En Diseño gráfico en México. 100 años. 1900-2000, de Giovanni Troconi, se realiza una exploración de la identidad visual mexicana a partir de la historia del diseño, donde se abordan desde los impresos de José Guadalupe Posada, momentos e intereses que modelaron el flujo de imágenes que actualmente recorren las distintas regiones del país, hasta el diseño web y su propia especificidad.
Por Bárbara García
Ciudad de México, 21 de febrero (SinEmbargo).- En México, el paisaje se configura como un espacio que permite generar no sólo sentimientos de pertenencia, sino también nostalgia, enaltecimiento y memoria histórica. Dentro de nuestro horizonte de comprensión el paisaje se convierte en dos cosas; en una realidad física y en la representación que culturalmente nos hacemos del mismo. De hecho, uno de los elementos que caracterizan a nuestro país es su interminable riqueza visual. Sin embargo, en términos de identidad y diseño ¿A que se refiere esto?
La respuesta está en el libro Diseño gráfico en México. 100 años. 1900-2000, de Giovanni Troconi, editado por la Revista Artes de México. En este libro se realiza una exploración de la identidad visual mexicana a partir de la historia del diseño, donde se abordan desde los impresos de José Guadalupe Posada, momentos e intereses que modelaron el flujo de imágenes que actualmente recorren las distintas regiones del país, hasta el diseño web y su propia especificidad.
El punto del que parte Troconi para hablarnos del diseño mexicano se encuentra en las hojas volantes. “Los críticos y estudiosos coinciden en que el antecedente más sólido e influyente del diseño gráfico en nuestro país está en el trabajo de los grabadores José Guadalupe Posada y Manuel Manilla al lado del editor Antonio Vanegas Arroyo.” Estos autores fueron los primeros que utilizaron elementos compositivos para darle vida a una escena común y corriente, como las que se proyectaban a través de volantes informativos, dotándola de pulso, drama y jocosidad. Centrándose no sólo en lo que se quería decir, sino en cómo se iba a transmitir. Además, cabe señalar que el ingenio de estos artistas no se detuvo, pues el alcance de su talento gráfico les abrió las puertas de la edición para las elites sin dejar de lado sus producciones más populares.
A medida que el contexto político se modificó, la gráfica sostuvo el cambio y los volantes pronto se convirtieron en una forma de comunicación. Con la aparición de la prensa porfiriana, la gráfica mexicana tuvo una transformación importante en cuanto a innovación tecnológica. Helia Bonilla apunta que: “El Porfiriato […] permitió que se corporeizara el viejo anhelo de empezar a mecanizar la producción artesanal; las aspiraciones de progreso tenían como paradigma a países como Inglaterra y Francia, en los que […] durante todo el XIX, la empresa editorial, junto con la ilustración gráfica, conoció profundas y continuas innovaciones que le permitieron alcanzar un público mayor. De manera paralela […] los géneros editoriales e ilustrativos se diversificaron. Estas transformaciones llegaron tardíamente a México, donde cobraron un desarrollo propio”.
Una de esas innovaciones sin duda fue el nacimiento de la prensa que, si bien obedecía a intereses institucionales concretos, dio paso a que se estructuraran otras más con posturas más crítcas ante el régimen. Es decir, por un lado, existía una “gran” prensa que lo era por sus lectores y peso político, y por otro, existía una prensa popular que no se enfocaba en temas de progreso internacional, sino en proyectar con gran humor todo lo que acontecía en el país.
La gráfica a comienzos del siglo xx cambió de nuevo y de manera rotunda gracias a la llegada de la Revolución Industrial y la publicidad masiva. Las imágenes y la topografía tomaron más importancia y fuerza para asegurar el mensaje. A partir de aquí se empieza a considerar al diseño como una profesión. Julieta Ortiz Gaitán, quien afirma que “los anuncios ya estaban presentes desde las primeras gacetas novohispanas […] En la prensa finisecular [es en] donde encontraremos las imágenes publicitarias antecesoras de la publicidad moderna y contemporánea. El Mundo Ilustrado, El Tiempo Ilustrado, Arte y Letras, Cosmos Magazine, Revista Moderna y El Álbum de Damas son algunos ejemplos de revistas con abundantes imágenes de buena calidad de impresión”.
Cuando llegaron las vanguardias, las reglas de representación cambiaron: el estridentismo fue uno de los primeros impactos gráficos con la aparición del primer número de la revista Actual de Manuel Maples Arce. Por otro lado, el constructivismo y la nueva tipografía fueron dos movimientos que configuraron una nueva pauta en nuestra concepción del diseño ya que los “artistas ingenieros” se sirvieron de la palabra impresa para erigir una nueva estructura en la identidad social. Uno de los artistas que destacan dentro de este contexto es Fermín Revueltas, personaje que destacó por su destreza cromática y sus múltiples elementos artísticos.
Sin embargo, un fenómeno que no podemos dejar de lado es la fotografía en combinación con una cultura visual de masas que llegó tan sólo seis meses de haberse inventado el daguerrotipo, antecesor de la fotografía. De hecho, su llegada significó la bienvenida a un nuevo proceso para crear imágenes y un entendimiento sobre cómo se reconstruyen las identidades étnicas, regionales y nacionales en procesos de hibridación interculturales creando diversos sistemas simbólicos que se intersectan e interpenetran. También implicó un “cambio con respecto a la concepción de la fotografía ‘modernista’ que tiene una influencia decisiva en la plástica mexicana”. Ppara el diseño gráfico la aparición del fotomontaje y de la fotografía conceptual significaron el descubrimiento de un dilatado territorio de composición gráfica, así que acreditar a los fotógrafos y fotomontadores de esos años una gran contribución al desarrollo del diseño no es erróneo ni excesivo. Edward Weston, Tina Modotti, Agustín Jiménez, los hermanos Mayo, los Casasola, Emilio Amero (también ilustrador), Enrique Gutmann, Manuel y Lola Álvarez Bravo y María Eugenia Latapí, son sólo algunos de ellos.
Por otro lado, y luego del BOOM fotográfico ante la llegada de Los Juegos Olímpicos del 68, el diseño se sirvió del ingenio del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez inaugurando la identidad actual de la Ciudad de México. El presente libro navega en torno a este tema y nos dice que la elaboración de esta gráfica no sólo consistió en embellecer la ciudad, sino representar a México en contenido y forma. Y es aquí en donde la palabra se vuelve igual de importante y poderosa que la imagen ya que “el uso racional y consistente de los elementos de diseño logró que el Programa de Identidad Olímpica, adquiriera una gran fuerza y construyera una imagen “in crescendo”, logrando establecer una imagen de impacto y una particularidad única”.
Con el salto tecnológico los procesos se renovaron y el diseño más análogo resintió los estragos de las grandes estrategias digitales. El photoshop y la Mac fueron tan sólo algunas de las herramientas que trajeron “consigo mutaciones en la división tradicional del trabajo y, sobre todo, en la identidad del diseñador gráfico.” Los estragos saltaron hasta el sector corporativo y publicitario, lo cual dio vida a una gran cantidad de despachos cómo: Estudio Graphik (1990), PrinttDiseñadores (1990), Grupo Manuscrito (1990), Praxis Diseñadores y Asociados (1990), etc. En este contexto y después de la introducción de la primera Mac, la producción editorial y gráfica del país estaba prácticamente computarizada: casi todas las revistas, libros y casas editoriales realizaban sus productos en software de edición gráfica, basado mayoritariamente en el sistema de Mac.
Sin embargo, el auge y la proyección de esta intervención se puede admirar de mejor manera en la televisión y el cine ya que con el paso del tiempo, las impresiones comerciales o tipográficas empezaron a perder el empeño que durante décadas pasadas gozaron con gran reconocimiento. Pues, “más allá de lenguajes, aplicaciones, entornos, el cambio que estos medios exigieron al diseñador fue, en efecto, metabólico.”
El cine y la televisión generaron un nuevo lenguaje y Troconi lo explica de manera magistral cuando menciona que en realidad, lo que podemos pensar de todos estos procesos híbridos es que la apariencia visual de las cosas contribuye a la definición de su identidad sea en el formato que sea. Aunque sin duda, en la actualidad esta tónica influye objetiva y subjetivamente en el diseño gráfico actual, del mismo modo en el que la tónica revolucionaria influyó, de múltiples modos, el diseño desde 1920 hasta 1980. Todavía en la década de 1980 se diseñaba para conmocionar, para emocionar, para conmover. Sin embargo, hoy en día, ese propósito es importante pero no una prioridad.
La tipografía y todo lo que envuelve el diseño es el espíritu de una publicación y esta edición lo reafirma a través de su recorrido visual. El cual le confiere al diseño una labor decisiva en el rumbo político, social y geográfico de nuestro país.
