En la novela Poeta chileno (Anagrama, 2020), Alejandro Zambra gravita alrededor de la paternidad y el mito de la poesía chilena. Desfilan otros temas como las familias rotas, el desamor, y la reivindicación de lectura y la escritura. En entrevista, Zambra habla del génesis de la obra y sus tópicos.
«El ir y venir de la solemnidad lírica al desparpajo, de Neruda hasta la antipoesía de Nicanor Parra, construyó una tradición beligerante que recibimos como historia ya procesada y sigue influyendo en nuestra visión de mundo», confiesa el autor cuyas novelas han sido traducidas a 20 idiomas.
Ciudad de México, 15 de agosto (SinEmbargo).- Alejandro Zambra escribió su novela Poeta chileno (Anagrama, 2020), en la que retrató el Santiago de Chile de los años noventa, en un cuarto de dos metros cuadrados, ubicado en la azotea de un edificio de la Ciudad de México.
Ahí, en ese espacio diminuto, recorrió ese territorio inconmensurable que es la memoria, armado apenas por unos cuantos libros de su país natal, patria de autores como Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Vicente Huidobro, entre muchos otros.
Poeta chileno narra la historia de Gonzalo, un aspirante a escritor que publicó un poemario que se empolvó en las mesas de novedades, quien se convierte en padrastro de Vicente. Gonzalo se apellida Rojas, homónimo del conocido poeta de la Generación del 38, y en su nombre arrastra una sombra que lo eclipsa.
Es un poetrastro, como escriben los editores, “que quiere ser poeta y un padrastro que se comporta como si fuera el padre biológico de Vicente, un niño adicto a la comida para gatos que años más tarde se niega a estudiar en la universidad porque su sueño principal es convertirse -también- en poeta”.
Y la novela gravita alrededor de esos temas: la paternidad y el mito de la poesía chilena, esa tradición literaria que también es una forma simbólica de la paternidad.
“Este libro tiene muchos orígenes, pero creo que el principal se vincula con la palabra padrastro. Había pensando en su condición despectiva, pero de pronto recordé esas situaciones extrañas y cruciales en las que debes tomar decisiones concretas sobre las palabras. Decidir si las usas e intentas dignificarlas o inventas otras nuevas. Ahí apareció la poesía. Ahí empezó todo”, confiesa Zambra.
En la novela también desfilan otros temas, como las familias rotas, el desamor, la reivindicación de lectura y la escritura, y “el deseo valiente y obcecado de pertenecer a una comunidad en parte imaginaria”.
Poeta chileno también se puede leer como un coming of age que, acudiendo al manoseado lugar común de las matrioshkas, contiene tres historias enlazadas: Gonzalo, el poeta-padrastro que no es ni lo uno ni lo otro; Pru, una periodista gringa que trata de desentrañar el mito de la lírica chilena, y Vicente, el hijastro, poeta en ciernes, espejo de Gonzalo, quien -a diferencia de su padrastro- sí tiene una voz propia y algo qué decir, a pesar de que tenga atrofiado su sentido de pertenencia. Gonzalo, Pru y Vicente, como en un juego de espejos, comparten un rasgo: transitan hacia la madurez a lo largo de las páginas, no sin antes vivir experiencias dolorosas, formativas.
Alejandro Zambra es autor de los libros de poesía Bahía Inútil (1998) y Mudanza (2003); las novelas Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007), Formas de volver a casa (2011), Facsímil (2014); del libro de relatos Mis documentos (2013) y Fantasía (2016), y las recopilaciones de crónicas y ensayos No leer (2018) y Tema libre (2019). Sus libros han sido traducidos a veinte idiomas, y sus relatos han sido publicados en The New Yorker, The Paris Review, Granta, Tin House, Harper’s y McSweeney’s. En entrevista, Zambra habla del génesis de la novela, de la poesía chilena y de los temas que entrecruzan la obra.
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—La poesía chilena, para el protagonista de tu novela, «es una historia de hombres geniales y excéntricos, buenos para el vino y expertos en los vaivenes del amor». ¿Cómo la defines tú?
—Gonzalo recibe ese mito nacional, triunfalista y masculino, que hoy suena tan caricaturesco. De pronto me pregunté por qué yo, a los catorce años, consideraba que ser poeta era verosímil. Era un sueño loco, pero a mí no me parecía tan loco. La amplia mayoría de los poetas que leía eran de clase baja o media, con excepción de Vicente Huidobro, un aristócrata que en todo caso se fue contra su propia clase. Es muy raro, en un país tan injusto y desigual como Chile, ese vínculo de la poesía con el mérito, la eventual valoración del talento.
Los lectores de poesía escasean en todo el mundo, no creo que en Chile se lea más poesía que en México, pero seguro que cualquier chileno te diría que tenemos excelente poesía, en parte por los dos premios Nobel, que son, como dice Pato, ese personaje odioso de la novela, los dos mundiales de poesía que ganamos los chilenos. Y por supuesto que en Chile hay excelente poesía, aunque no me animo a ponerla a competir con otras tradiciones, porque es la única literatura que conozco, o la que estoy más cerca de conocer.
Lo que me interesa en la novela es la gravitación de los mitos nacionales, mitos que influyeron y siguen influyendo en nuestras visiones de mundo. El mito de la poesía chilena es poderoso, porque después de Neruda, que fue muy relevante y famoso casi de forma instantánea, vino el antídoto de la antipoesía de Nicanor Parra, y entonces ese ir y venir de la solemnidad lírica al desparpajo, construyó una tradición heterogénea y beligerante. Todo esto sucedió, por cierto, hace muchísimas décadas. Y nosotros lo recibimos como Historia ya procesada.
Para darte un ejemplo: cuando yo tenía 12 años la antipoesía de Nicanor ya estaba en los planes de estudio; es decir, la idea de poesía que un niño debía, en teoría, manejar, ya incluía la antipoesía. Y luego descubrimos a poetas relegados, como Gabriela Mistral, que nos había sido presentada como autora de rondas infantiles, o a poetas reacios al culto a la personalidad (Gonzalo Millán, Elvira Hernández, Carlos Cociña, entre muchísimos otros) y a autores inclasificables y tan radicales como Juan Luis Martínez.
—«Ser padre consiste en dejarse ganar hasta el día en que la derrota es verdadera», escribe el narrador. En la novela también reflexionas sobre la paternidad, tanto real como simbólica. ¿Tu experiencia en la paternidad influyó para la escritura de la novela?
—Me interesa mucho cómo se relacionan las figuras masculinas en la novela, algunas deleznables y ninguna, en sí misma, admirable. Esa puesta en diálogo. El abuelo que dejó hijos regados por el mundo, como un embarazador compulsivo, el pésimo padre separado, el padrastro que de pronto envidia la paternidad biológica, el niño que recibe todas esas imágenes de lo masculino y dialoga, voluntariamente, o a su pesar, con esas presencias ausentes y con su propia vacilante idea de futuro.
Y claro, mi experiencia influyó. Es una novela sobre Chile que escribí en México y una novela sobre padrastría que escribí mientras me volvía padre biológico. Supongo que esas circunstancias desembocan en la novela, aunque no tengo claro de qué manera. Me interesa la padrastía porque pone en escena la legitimidad, un asunto que se ha vuelto central en todos los debates actuales.
Los padrastros y madrastras son los malos: esa es la idea que de ellos prevalece en el imaginario colectivo, el propio lenguaje los marca peyorativamente. Y tal vez ni ellos mismos pueden identificarse con la palabra, naturalizarla, porque también comparten el prejuicio, desconfían de otros padrastros y madrastras.
La persona que acepta, en estas condiciones, ocupar el lugar del padre o de la madre de un hijo ajeno, lo apuesta todo y es mucho más valiente, por cierto, que el poeta solitario que lucha contra la página en blanco. Y luego el fracaso, si sucede, es mil veces más horrible y desolador que la vergüenza de haber publicado un librito malo por ahí.
—En la novela el punto de vista, el rol del protagonista, cambia de un capítulo a otro. En ese sentido, antes de escribir, ¿tienes trazado el destino de tus personajes?
—No tanto. O sea, es más intuitivo. Los planes, al escribir, siempre se difuminan. Y trato de que sea así. Si tengo una idea fija, trato de disolverla. Escribo siempre mucho más, por supuesto, trato de no perder nunca la sensación de borrador. Y luego ya elijo, edito, monto. Es entonces cuando todo comienza a volverse intencional, como en el cine, en la sala de montaje.
—En ciertos momentos, el narrador le recuerda a los lectores que están dentro de una novela, lo cual rompe la suspensión de la incredulidad [término que refiere la voluntad del lector de aceptar como ciertas las premisas sobre las cuales está montada la ficción]. ¿Por qué, para ti, son indispensables ese tipo de guiños metaliterarios, presentes en varias de tus novelas?
—No sé si son indispensables, pero para mí son naturales. También me pasa en la vida, quiero decir, cuando hablo tiendo a eso, me cuestan mucho las situaciones en las que la comunicación es solo aparente, así que verifico el código a cada rato, me gusta sentir que algo sucede en la conversación, que mientras hablamos pasa algo. Tiene que ver, para mí, con la construcción de la intensidad, o con un deseo de intensidad. Cuando escribí Bonsái me sentía ridículo ante la presunta necesidad de acatar las convenciones, por eso de pronto trucos como partir contando el final o ponerle dos nombres a un personaje me resultaban más genuinos, más gravitantes que las maneras tradicionales.
—El narrador, al inicio de la novela, cuenta la historia con cierto desparpajo, con un tono juvenil, algo humorístico, en consonancia con la edad de los personajes y, al final, a través de ciertas expresiones, se muestra maduro, algo melancólico. ¿Fue intencional que el narrador tuviese su propia curva dramática, su propio tránsito de la adolescencia a la madurez, emulando a los personajes?
—No me había fijado en eso, pero tienes razón. Este narrador en tercera a veces parece muy confiado de su propia omnisciencia. Pero es como esa gente que se balancea mientras habla. Se queda en su sitio, pero mueve el cuerpo todo el rato. Quiere contar la historia, pero también quiere escucharla. Esa idea medio naíf siempre me ha gustado mucho: el narrador que escribe por una necesidad imperiosa de escuchar a sus personajes. A veces es despiadado o sobreprotector y quizás quiere mantenerse al margen, pero hay momentos en que simplemente no quiere disimular lo que piensa, incluso lo que siente, por los personajes.
—Uno de los personajes dice: «Es más fácil escribir novelas que poesía». En el libro abundan poemas escritos por los personajes. ¿Crees que Poeta chileno es una deuda saldada con la poesía?
—Claro, por la novela circulan un montón de poetas que no leen novelas, aunque también hay un par de ellos que sí las leen, y tal vez alguno que también las escribe. Por supuesto hay más diferencia entre esos poetas y narradores que la que hay entre poesía y narrativa y me parece que es cada vez más frecuente la saludable hibridez.
Me gusta ese poema «Garfield», que aparece en la novela, pero no podría haberlo escrito si no me hubiera puesto en el lugar de Gonzalo. Es un poema de él que escribí yo… Lo digo en broma pero también en serio. Al escribir los poemas de los personajes creo que llegué a entenderlos un poco más. También es raro intentar escribir poemas malos. Escribí muchos más poemas que los que aparecen en la novela.
Y claro que corro el riesgo de que los lectores consideren buenos los poemas que yo considero malos, o peor: que los encuentren todos malos. En cuando a la deuda, no creo que se salde nunca, porque es una deuda de lector. Además yo no he dejado de escribir poesía, lo que pasa es que hace mucho dejé de escribir buena poesía, o quizá nunca escribí buena poesía.
