Hacía tiempo que no nos veíamos así que nos citamos bajo una palapa para comer y beber, como es nuestra costumbre, y en ese marco de placeres conversar sobre lo que la paleta de las ideas nos brindara en su momento. Puesta en universo y puesta en abismo al mismo tiempo, discurrimos sobre el mundo de la cultura que nos ha ligado en diferentes proyectos, la vida individual y colectiva inserta en ella, los deseos y limitaciones que nos aguardan los porvenires en este territorio y otros, en un futuro cada vez más cruento e incierto. Aquí una síntesis de aquella larga charla (que se llevara en una versión extendida cerca de 40 cuartillas), con una de las sensibilidades más importantes del arte mexicano: el pintor Daniel Lezama, en esta cita particularmente claridoso y puntillero. Vaya esta cascada de sus ideas en el marco de la celebración de su cumpleaños. Felicidades, querido amigo, que se reparta suerte.

Antonio Calera-Grobet (ACG): Te propongo comenzar con una metáfora. Imaginemos a México como un cuerpo social con mal de Parkinson, tal vez una triste poliomielitis. En estado crítico. La enfermedad aqueja ya a todas sus extremidades, ha invadido a todos sus Estados. Un cuerpo muy enfermo ya, casi agonizante, que se golpea a sí mismo harto ya de su malestar, tanto como que quisiera suicidarse. Porque no puedes tú ir a Guanajuato, como no puedes ir otra vez a ningún lugar. En todos los puntos la vida no vale nada. Pongas el dedo en cualquier punto del mapa. No a Sinaloa, Acapulco, Veracruz, Oaxaca, Vamos ni a Tlayacapan. Muerte trascendental, omnipresente.

Daniel Lezama (DL): Doloroso. Pero no poder ir a unos kilómetros está muy cabrón, porque de repente te imaginabas paseando por ahí por su proximidad. ¿No poder ir a Tlayacapan? ¡Oye! Ahí se iba comprar muebles, comer en el mercado, pasar la tarde tomando café con los amigos, la familia.

ACG: Sí, eso se ya no es posible. Nuestra gente no tomará ni rumbo a Puebla porque tendrá miedo, en cualquier momento, de que en la carretera le suceda algo. Los secuestren, violen, torturen y mínimamente los maten, despedacen y entierren. Platicábamos alguna vez sobre la irrigación de la verdad en el “cuerpo social”: las virtudes de su cultura pero, también, hablando físicamente, es decir de su geografía, de algo muy preciso. Estamos supuestamente licenciados por nuestra constitución para transitar libres por la federación. Se penaba la muerte el “asaltar” sus caminos”, impedirlos. Y eso es lo que pasa. Que nos gangrenamos. Hay trombosis de daños. Y es más: el caso del robo a la casa habitación incluso lo hace peor porque ya no necesitas salir a la calle para que te asalten, te pueden robar en tu propia casa. Robo y muerte a domicilio. Entonces vivimos en un cuerpo aterido, temeroso, aterrado.

DL: Que vive en una casa que te cierra cada vez más puertas como en el caso del cuento “La Casa Tomada” de Julio Cortázar.

ACG: Ese pasmo, lo que logra, es que las nociones de “patria”, “población”, “gobierno” o “nación”, entre otras, se van cayendo. Me explico. Si tú no puedes ir de aquí a los kilómetros que te separen del banco más cercano para hacer un trámite, pues tampoco vas a ir a Milpa Alta, ni a Contreras o a Xochimilco, y entonces no conocerás tu ciudad, menos tu país, y así no tendrás empatía con esos habitantes que deberían concebirse como coetáneos tuyos, connacionales. Se cae algo identitario.

DL: Y peor: se vuelven extranjeros. Está fuerte el concebir ya no poder hacerlo sin correr el riesgo de que te corten la lengua y que te sirvan tus bolas en salsa. Como estas deliciosas criadillas.

ACG: Entonces, ¿cómo crees que toca el papel del artista en este mundo que estamos describiendo entre todos? Por ejemplo, un poco espejeando la partida de Francisco Toledo, de Gilberto Aceves Navarro. ¿Qué hay de sentir en el tuétano algo de orfandad?

DL: Se entiende, juguemos, que se hayan muerto tan rápido ellos, llegando a la circunstancia actual. Cómo vivir así. La pérdida de ellos es terrible en sí, pero también es que ellos eran únicos. ¿Cómo decirlo? Lo que pasa es que no hay otro Toledo a la vuelta de horizonte, no hay otro Gilberto Aceves Navarro a la vuelta de la esquina. No los hay. Es decir: cuando se murió Gilberto, se murió el último de los Gilbertos Aceves Navarros posibles. A mí eso es lo que me aterra. La orfandad es esa: la del futuro. Ni Rimbaud tan amargado pudo pensar que él era el último Rimbaud; de hecho uno de los alicientes de su silencio era que habría otros horribles trabajadores que se levantarían al caer él. Bueno, pues yo creo que ya no habrá más de esas sensibilidades porque el mundo ni el tamaño ni la paciencia necesaria para que surjan árboles de esa fronda, de esa bondad, belleza exuberante.

ACG: En el presente se nos ha privado de futuro, ¿no es así? Entonces, aquellas “ciudades de la esperanza”, sobre de cualquier entorno todos los slogans que pudieran hablar del bienestar para tu familia, se han convertido en las gran falacia de los gobiernos que las han llevado a su inminente deceso, al menos, humano. Y sin transformadores, héroes a la vista.

DL: Así es. Y hacia allá voy refiriéndome a un nuevo clásico cinematográfico: el “Joker” de Todd Phillips. Ya se irán acomodado las miradas sobre la película en tiempos venideros pero hay que conversar sobre ella por ahora. Hay quien quiere ver en esta película algo de Taxi Driver. Pero en aquella de Martin Scorsese nunca se pretendió hacer del protagonista un superhéroe. Sólo se trata de un taxista. Aquí estamos hablando de un anti-Taxi Driver. ¡Y por eso llega Robert De Niro a regañarlo! Eso me pareció un giro de cierta genialidad de Phillips: Robert De Niro vuelve del pasado, el Taxi Driver vuelve a reclamar esa falta de humanidad y por ello, obviamente, lo matan de un tiro que nadie hubiera pegado en los años setenta. Hay un momento maravilloso en la película, en donde el Joker acaba de matar a los ejecutivos en el metro y sale corriendo desesperado, se mete a un baño público, cierra la puerta y empieza a bailar. Nace de esa danza. De esa suerte de Tai Chi macabro. Se está construyendo a sí mismo, ese baile lo está construyendo. Es como un golem de sí mismo. Es un momento que, si tú lo quieres entender psicológicamente, sociológicamente a nivel individual, como sea, es un absurdo. ¿Cómo comparas eso con Taxi Driver? Otra cosa, el Joker nunca hace nada chistoso ni logra articular una sola broma: su negritud, su oscurantismo es tal, que la broma resulta en verdad de lo mala que es la broma. Y hay algo muy actual en eso. ¿Sabes quién sí se parece al Joker justamente en ese sentido? Nuestro presidente. Es el único bromista cuyas bromas no tienen ninguna gracia. Bromea todo el tiempo y nadie se puede reír de sus bromas. “Me canso ganso, beeh beeh, fuchi, guácala”: es como el Joker en el set del karaoke haciendo stand up, pero en otro horario. De albazo. Mira, el humor negro que hay ni siquiera es humor: de hecho, los otros personajes tienen mejores bromas que él.

ACG: Pienso que quizá le ha parecido un tanto cruel a algunas audiencias que los hubieran dejado así, digamos a punto de un clímax. No les dieron forma de aplacarse. Tuvieron que apañárselas para drenar la película porque fue una tarea dura de roer. Entonces, cuando no hay contrato social, cuando no hay estado de derecho, cuando ya tienes todas las enfermedades, hiciste metástasis. Tu cuerpo y mente van de la paranoia a la esquizofrenia.

DL: Eso es una involución a la que nos hemos visto obligados: a pensar que la calle tenga que ser lo diametralmente opuesto a tu casa, a tu interioridad y tu psique. También yo le decía a mi esposa Reyna: “Oye, ya estoy hasta la madre: tengo miedo de todo.”

ACG: Claro, el anacoreta que se recluye a casa por esta involución no puede todo el día, a todas horas, olvidarse de esto de morir siempre, obviar que esto de estar adentro de un paréntesis no va a durar todo el tiempo. Un poco a la manera de El castillo de la pureza de Ripstein. El personaje de Claudio Brook puede prohibir a sus hijos que salgan pero él sí puede comer tacos de carnitas, ligarse a María Rojo, pero lo que va a pasar entonces es que sus hijos van a querer fornicar entre ellos porque no conocen una relación con el mundo. La entropía. Regresando al tema de Toledo y Aceves Navarro, quiero pensar que eran de esos referentes que se dan cada cien años para una cultura o civilización, porque el frenesí con el que trabajaron, su vínculo ético con la sociedad, la forma en la que ellos conectaron su profesión con la ciudadanía abierta, una manera de llevar otra “enfermedad”.

DL: Una anomalía.

ACG: Entonces, si nos los imaginamos no sólo despreocupados por su seguridad personal, lo que les pudiera pasar en la calle sino atentos a eso que nosotros ya no podemos ver del todo que es la sociedad en su más profunda realidad, quiero ver ahí la luz de una cultura través de sus creadores reales, la poesía en un sentido casi sagrado: Coatlicues, espíritus dadores, inseminadores de los campos.

DL: ¿Te contó alguna vez nuestro amigo Fernando Gálvez de aquella vez que conversaba con Toledo en la entrada del Instituto de Artes Gráficas a un costado de Santo Domingo? Me contó que estaba Toledo discutiendo fuertemente con alguien en la puerta, una discusión para solucionar un problema de gravedad. Y ahí estaba Toledo, atendiendo la reunión cerca de la puerta de la tienda y, de pronto, Toledo colocó sus manos en el quicio y se dio una vuelta de carro, una vuelta completa para caer de pie, justo en el mismo lugar. Los otros tuvieron que interrumpir su plática, ya no sabremos y no importa ya si haya sido por el shock de haber visto al maestro hacer ello o no. Vaya cosa. Esos seres de luz ya se han apartado.

ACG: Sabes que te admiro y respeto como pensador, como creador, además de que seamos amigos cercanos. Quiero preguntarte algo que nunca. Y me disculpas: ¿Qué es lo que te propulsa a levantarte de la cama y crear?

DL: Creo que la necesidad de la memoria. Pintar es un acto de recordarse, a uno mismo, nuestra humanidad. Se convierte el impulso de ver las cosas que quieres ver. Me ha impulsado la idea de ver la tela frente a mí, una tela en blanco en la cual pudiera nacer algo. Hacer nacer algo con mi mente y manos. Ver así lo que no puedo ver. Siempre ha sido lo que he pintado toda mi vida, de maneras diferentes: ha sido lo que no he podido ver. O que se parecerá quizá a cosas que he visto, porque mi visión interior está basada en “lo visto”. Al final de una jornada de trabajo, la escena redonda, perfecta, las significaciones inviolables son irremplazables y la vez no han existido nunca hasta ahora. Ese es mi motor. La voluntad de una aparición basada en lo vivido. O sea, no la memoria pura, no necesariamente en mi experiencia, sino a partir de una acumulación. Tal vez, incluso, producto de un archivo colectivo. O sea, la memoria arquetípica, atávica, de un país.

A la memoria colectiva puedes acceder a través de una especie de trance. O sea, cuando pinto entro un poco en trance, cuando dibujo bocetos, cuando me pongo a pensar en qué es lo que voy a pintar, me siento frente el cuadro que está ahí, y apenas empiezo a mover mis cosas me quedo dormido. ¿Por qué? Porque entro en un estado como de auto hipnosis. No sé si sea significativo o no, pero hay algo en eso de buscar lo que no puedes tener de forma inmediata, como entrar a la duermevela, como entrar o salir de la vigilia: un intersticio por donde pueda entrar a la realidad verdadera para mí. Yo no soy un “odiador” del mundo exterior pero sí un exiliado del mundo y lo siento cada vez más. Tal vez, conforme me adentro más al mundo de mi pintura o mi carga cultural, tome para mis adentros realidades cada vez más extrañas y más lejanas, tal vez por ello, quizá, me vuelva cada vez más lejano del mundo.

Antes me gustaban muchas cosas, ahora me concentro en las que más. Es como si mi visión periférica cada vez se fuera cerrando poco a poco y apunte ahora solamente hacia algunas cosas. Antes me gustaban, voy a decir una tontería, cien coches. Ahora me gustan sólo cinco. Me gustaban cien lugares para comer y ahora me gustan nada más veinte. Antes me gustaban cien mujeres y ahora sólo me gusta una. Digamos que hay una mirada de túnel cada vez más marcada. No es una entropía o estrechez, es un apuntar más certeramente a algo. Dirigir la energía. Me siento más preciso que antes.

ACG: ¿Es sabiduría?

DL: Por llamarla de algún modo. O la concentración necesaria. También el mundo se me ha atravesado en el camino y eso no es paranoia. Ha sido concreto, real. Y luego también el mundo se me escapa, puesto que las cosas que he vivido y que me gustaban están desvaneciéndose. Si de cien cosas me gustan ahora diez, no es porque haya descartado noventa. Tal vez la gran mayoría dejaron de existir en diez años o veinte años, dejaron de estar presentes en mi vida o en la realidad misma, dejaron de ser palpables: lugares, situaciones, objetos, sensaciones. Glosando al pirata Jack Sparrow: el mundo no se está haciendo pequeño, es que hay cada vez menos maravillas en él.

ACG: La misma realidad que conocíamos y pensamos se iría expandiendo (con las comunicaciones digitales a tope, en acelerador al máximo, en donde vivimos en un verdadero futurismo, no como en el mundo de Marinetti en el que se pensaba que ir a 40 kilómetros por hora era ir veloz, es decir, en el tiempo de lo “absolutamente moderno” de Rimbaud), en ocasiones pareciera que en verdad se está acotando. Es decir, lo estamos cercando entre nosotros, entre los prójimos.

DL: Rimbaud dijo: “Yo es otro”. Lo que pasa es el mundo hace uno o dos siglos era un mundo en el que tú podías cambiar de escenario físico y mental a la vez. Ahora ya no puedes viajar así en el mundo real. No puedes entrar al mundo de los bantúes, al mundo chino, siberiano, azteca, juchiteco, gringo o canadiense. Antes podías entrar a varios mundos porque todavía físicamente seguían ahí. Ahora la diferencia espacial está dentro de uno, o sea que tal vez se introyectó la otredad al punto que Rimbaud acabó siendo más profético que Paul Èluard (al escribir que “Hay otros mundos pero están en este”), o bien que Marinetti. O sea, al final no es profecía, era una voz que sabía que en el fondo, desde siempre, el otro mundo está dentro de ti pero antes había ecos externos de ese mundo interior imaginario. O que la imaginación del hombre se había manifestado de muchas maneras en diferentes culturas, en diferentes regiones. Ya no hay viajero exterior, hay viajero interior, si acaso.

ACG: Ya no hay humanismo, ya no hay empatía por las otredades lejanas, ya no hay colonizadores de otros mundos.

DL: No hay agencias de viaje interior. Quebrarían. L’invitation au voyage de Baudelaire fracasaría.

ACG: Entonces, si estamos diciendo que lo que hay es un remedo de existencialismo y ya no hay un humanismo, estamos recluyéndonos cada vez más en esa esquizofrenia de la que hablábamos al principio, ¿es posible transmitir el contenido del arte? Me pregunto: ¿Los formatos de las presentaciones de libro, las exposiciones como tal, seguirán existiendo como las conocemos? ¿Llamar al otro como lo hemos pensado es posible?

DL: ¿Que algún gesto llame a un acceso generalizado? Un stunt publicitario tal vez. No creo.

ACG: ¿Qué nos va a quitar la mirada de los celulares? ¿Qué nos va a quitar la mirada, digamos empañada que tenemos hacia los medios de comunicación? ¿Cómo competimos contra los videojuegos, otros medios de comunicación no cualitativos?

DL: Aquí lo esencial sería no tener la necesidad de esclavizarse a ellos, no ceder a la multiplicación infinita, que no significa nada, de las imágenes, por ejemplo. Como pintor rivalizo con cada vez más imágenes por minuto. La competencia se va multiplicando en todos los celulares, cualquier pantalla. Billones de fotos se toman al día y sin embargo eso no significa mucho. Al final, ninguna de esas imágenes es creada. El condicionante central es la necesidad de crear. Quizá ahora se publiquen más libros que nunca pero, ¿cuántos de ellos están pensados o escritos como antes? Sin duda Amazon debe de tener un índice de libros más grande que el de Alejandría. ¿Pero cuánto de lo nuevo está creado con la misma voluntad de contraponer un mundo a otro? Lo que veo es complacencia en la pintura, en la literatura, lo que veo es una servidumbre al periodismo, a un realismo de plástico o a una introspección de ombligo insignificante, donde a la gente le parece maravilloso que regó su planta en la mañana.

ACG: ¿Hay una alevosía de unos medios, unos lenguajes contra otros?

DL: Contra lo percibido como tradicional.

ACG: Va a resultar en un proceso duro de clasificación para un “lector dado” el saberse implicado por aquellos lenguajes “tradicionales”. El decir: “ya entendí, tú me estabas hablando a mí, hablas de mí y yo te lo agradezco”.

DL: Te diré que el correlato con el que yo trabajo se introdujo en mí durante muchos años durante mi infancia y mi juventud. Yo realmente siento que los correlatos esenciales de mi obra entraron en mí antes de los 30 años. El proceso de digestión fue muy lento. Lo que estoy sacando ahora es algo que entró en mí hace treinta o cuarenta años. En lo personal pienso que en el proceso de la vida de un artista hay un proceso de absorción y un proceso de salida. En mi caso ese proceso de alimentación, absorción y creación asemejaría a una montaña caliza que tiene manantiales abajo. ¿Cuánto tiempo pasa entre que llueve y esa agua sale de la piedra?

ACG: ¿Podríamos pensar que has viajado contigo a través del tiempo y el mensaje que brindas se entrega luego de un delay?

DL: Un intervalo grande: el de una vida. Esa es la infinita distancia que hay entre la vida y el arte, y es la que te da en la madre en serio cuando el arte logra noquearte. Cuando te da ese gran golpe el arte es porque esa distancia al fin se acorta y llega a ti, te saca de tu lugar y te manda otro del que ya no puedes volver nunca igual. Como en un verdadero viaje. Ahí radica la gran obra: la que te aleja de tu realidad de verdad. Cuando hablas de arte, debes aspirar a hablar de otros mundos, si no, se trata absolutamente de nada. Nada.

ACG: Claro, el arte te va a hacer mover el cuerpo de manera distinta, te va a hacer pensar de manera distinta. Te quitará, en caso se ser arte en verdad, la cárcel que es el cuerpo para el espíritu y te hará levitar. Entonces estarás en todas partes. El arte como forma de viajar, de vincularse. Y un cuerpo atrofiado a lo que aspira es a recuperar su espíritu y viajar como se pueda.

DL: Encontrar su otro.

ACG: Exactamente, por los medios que sean, aunque parezca esto cosa de nigromantes. Quisiera hablar entonces de una ritualización. Pensar en que el artista es el último romántico, un último espiritista. Que de manera muy extraña, aunque en las señas de identidad del pintor o del artista dado contravengan a ese otro interno creador, el artista, en el fondo, se sabe una suerte de mago

DL: Genera gestos que son recibidos como ejemplares por la colectividad. Decía el filósofo Mircea Eliade que lo que hacía el mito era dar un gesto ejemplar para siempre. Un dios antiguo te ofrece un gesto que los humanos son condenados a repetir a través del ejemplo. Y la suma de esos gestos es lo que llamamos cultura.

ACG: La cultura tiene que ver más de lo que permanece que de lo que se va. Pero extrañamente también se renueva. Y vigorosamente. Entonces, ese medio que tú has mencionado con su semilla en los hermanos Lumière, nos ha regalado mitos que tendrán a lo mejor cincuenta años pero ya son fundamentales. Ya no puedes pensar a Fellini sin pensar que es Italia. Es más, ya no se puede pensar en que un italiano no sea Fellini, porque se carcomieron a sí mismos, son ouroboros que están mordiendo la cola.

DL: Se hicieron, uno a otro, entre ambos, lo que son.

ACG: Entonces aspiran los artistas, secretamente, ocultamente, a esa suerte de eternidad. O a eso se aproximan aunque no lo quieran. Es una posibilidad que sea mediante esa eternización de su mensaje que a lo mejor se pueda crear una nueva mitología mexicana. A través de ese “manierismo”: las particulares maneras que tienen de hacer esos gestos ejemplares, lograr levitar, ser espíritu.

DL: El gesto ejemplar de Francisco Toledo, para seguir a su lado en esta charla, es el acto sexual en su forma más directa, el cómo se ejecuta esa energía con lo otro. Esa idea de la promiscuidad, de la zoofilia, de los encuentros entre especies diferentes en su obra, es simplemente una demostración de la otredad. De que la otredad se tiene que encontrar con la otredad, aunque parezca obvio. Ese para mí es el gesto ejemplar de Toledo.

ACG: Con los insectos y hasta con las piedras. Decía Matos Moctezuma que en sentido estricto, toda piedra es prehispánica.

DL: Con el agua. Un grande.

ACG: ¿Crees que hay mensaje guardado de hace treinta años todavía en ti, que tú tengas como pulsión que pintar?

DL: Sí. No creo que ese magma se agote porque fuera mucho o poco lo recibido en un momento de nutrición; sino porque constituye (y además se nutre de éste) un combustible horizontal también, suficiente para una vida sea larga o corta. Tuve la suerte de vivir un mundo que me aportó muchísimo y me permitió imaginar muchísimo antes de pintar. Yo imagine sin pintar por décadas. Esa es la mejor escuela. La escuela está ahí, la escuela de los días. Imaginar sin hacer. Esa es una reserva territorial que se tiene, inmensa. Y por eso se dice, como decía Ramón Gaya, que tú pintas o escribes, esculpes o cantas para los que no lo hacen, para los que no escriben, para los que no pintan. No se dicen. Él habla de la responsabilidad de cargar como artista con la necesidad de todo ese mundo de gente. Pero eres a la vez uno que antes no escribió, antes no pintó y, entonces, en algún momento dado, tendrás la oportunidad añorada de asirte a aquellas vivencias y disolverlas en forma de creación. No espero ahora del mundo mayor vivencia. Acaso cuidar y sostener las que he logrado y que estas me arrojen un sentido.

ACG: Como aquella frase famosa de Monsiváis (“Para documentar nuestro optimismo”), quisiera preguntarte: ¿eres optimista o pesimista con lo que vendrá de eso que llamamos y si existe: “identidad mexicana”?

DL: Pesimista. Pero yo creo que todo artista es pesimista. Por eso crea otra forma de realidad. Otra realidad que sea, si no optimista, sí habitable.

ACG: ¿Te “duele” tu país ahora? ¿Cómo se da ese dolor?

DL: ¿Cuál país? Quisiera que nos acercáramos más a esa pregunta. Siempre he dicho que el México que he pintado no es México: es mi México. El que inventé para mí. Cuando José Emilio Pacheco escribió el poema Alta Traición, lo hizo pensando en que no existe tal cosa como un amor por el fulgor abstracto de la llamada “Patria”, así con mayúsculas. Que tienes que hacer formalmente lo que yo he hecho con mi vida, todo lo que hemos hablado, y enfocar tus pasiones y mirada a pocas cosas. Ojalá las más importantes. Al final voy a hacer una sola cosa, una última, y luego voy a morir. José Emilio Pacheco habla de no poder asir esa abstracción y, aún así, daría la vida por unos pinos, unos cuantos ríos, unas cuantas personas, una ciudad de mierda. Estoy de acuerdo con él. Con el añadido de que yo he dedicado mi obra a México, un México que no existe.

ACG: Uno es hombre, mujer, en cuanto es capaz de defender lo que ama. Ahora bien, en cuanto a la cita pachequiana, hay que decir es certera: no es posible enamorarse del abstracto. ¿Habría que construirse, levantar una construcción conceptual, una filiación hacia alguna tierra, la que sea o sean, como cada quien lo desee? Puede ser. Pero a sabiendas de que ya no importa si uno es de donde nace, se hace o de donde entierra a sus muertos, donde ensoñó, como en tu caso. Lo sabemos: la tierra, natal o inventada, es y será de quien la trabaja. ¿Cómo hacer entonces que ese México sea posible? No soy ingenuo, no estoy proponiendo la trasnochada idea de que el arte vaya a cambiar la vida o salvar al mundo pero, al menos por salud mental, ¿deberíamos portar alguna carnet, algún documento de identidad? ¿Cómo hacer para que tú México, el México que has inventado para tu universo, que nos brinda símbolos en los cuales nos reconocemos, sea mamado por otros?

DL: Que mi México sea utilizable por otros, que sea un alfabeto legible por otros, no lo sé. Pero mi obra sí que te puede decir de dónde viene y qué partes de México fueron las que me convencieron para amar, vivir, hacer arte, ser quien soy. México es un país de niños, un país de infancia, de lo primigenio, un país de conexión cercana entre la madre y el hijo. O sea, psíquicamente es un Edipo perfecto. Es una etapa por la que todos pasamos y que a mí me dio la sensación de que esa mítica psicológica era un territorio físico, o sea, un lugar real que podía ser pintado, un lugar donde podrían pasar cosas como pasarían en un cuadro. Al final, creo que eso fue lo que me compré, tal vez lo que me vendí a mí mismo. México es un magneto mundial, siempre lo ha sido. No sé lo que le pase en un futuro. La idea de viajar, como lo hemos hablado, quizá no tenga ya un sentido filosófico y vivencial como lo tuvo antes. Artistas llegaban a México para acabar en la cárcel, para autodestruiste o intentar hacerlo. Venían a morir. La lista es magnífica. O sea, México es una femme fatale: como enamorarte de Coatlicue y ver cómo te despedaza y seguir amándola a pesar de tu desmembramiento. Esa es nuestra historia. Cuando yo era niño, entendí que México tenía tantos misterios para la gente que me rodeaba que no querían saber nada de él. O sea, la gente que me formó, mis padres y familia, eran muy ajenos a México. Había una alienación en mi entorno clasemediero en los años setenta. Las distancias con México tenían que ver con no entenderlo. Para mí eso era muy claro como niño. Siento que era un niño bastante precoz en estos temas, pensaba desde esas edades que lo que pasaba era que los otros no entendían realmente lo que pasaba aquí. Esa era mi sensación. Irrefrenable, por cierto. “Mi gente no entiende qué pasa y yo, niño, intuyo que hay una serie de cosas muy poderosas pero yo no veo que la gente que me rodea (y debería tener muchas más luces por ser adultos), lo entiendan”. Ahí nació un poco esta curiosidad que desarrollé durante cuarenta años. Tanto tiempo deja tú de contestar, sino de plantear interrogantes. Creo que mi pintura propone más interrogantes de las que contesta. Y eso viene de ahí, de esa alienación que yo veía en mi entorno. Y desde luego existe el tema libidinal: a mí todo eso me ponía caliente.

ACG: En todos sentidos, claro. Desde lo erótico, corporal, sexual, hasta las altas temperaturas que habrán calado en tu intelecto.

DL: Sí, estás a mil en los dos sentidos o en mil. Es un país que te pone a todo porque, además, se deja ver todavía, de pronto, como un territorio de posibilidades. El otro día fui a Tepoztlán con Reyna y las niñas: hubo un momento en el que, de pronto en una calle, vi un horizonte de montañas, casas, casi selva, cúmulo grotesco de nubes y me pregunté: “¿Qué es esto? ¡Inaprensible siempre! Y entonces el misterio se te regresa. Decía Daniel Thomas Egerton, el pintor ingles del XIX (que pronto murió asesinado con su novia en Tacubaya), con palabras centelleantes: “México no es solo un país o un territorio, México es una forma distinta de amar”.

ACG: El gran misterio.

DL: El de la ensoñación del país. Porque hay muchos bosques, muchos escenarios parecidos en el mundo. Pero no son iguales. No. Aquí se da el cruce de todo: el cruce de la historia, de las razas, de los climas y caminos: la promiscuidad en todo. Y mira, ahora vivo en Cuernavaca: un punto de cruce totalmente promiscuo de todas las realidades posibles.

ACG: Te he escuchado hablar largas horas, brindarte en conversaciones más que lúcidas sobre tu propia obra y su génesis. En todas ellas, termino siempre abonando a la idea de que logras una mezcla de todo lo posible: que haces alquimias, que en tu obra hay una suerte de organoléptica, sinestesia de lo ontológico, una suerte de delectación confusa pero vivaz, para goce de todos los sentidos. Haces un zurcido de los tuyos y lo de todos, se presenta en tus telas el devenir aquí como mortales en este territorio.

DL: El desarreglo razonado y controlado de todos ellos. Y quiero pensar que para comprender ese estado alterado, esa sinestesia, está el tema de la interpretación. Al final de cuentas, el problema que veía de niño con los mayores que me rodeaban era eso: la pobreza de interpretación que mi familia daba a México. El tema es: ¿qué es esta sinestesia? ¿Qué significa esta promiscuidad? ¿Tantos cruces en esta realidad? Al preguntarte eso, generas nuevas posibilidades para responderte esas dudas del ser. Te encaminas, encaminas tus propósitos, abres brecha para dejar ir por ahí todo eso que no parecería tener camino alguno. Una ontología que se vuelve una fenomenología toma camino, se vuelve algo que tú puedes encauzar en direcciones inesperadas. ¿Un sueño hecho realidad para un artista? ¡México!

ACG: Hay que echar mano de una hermenéutica, de una fenomenología, de un atrevimiento de tu propio ser como artista y lector. Como si tú, creador, mediante el trampolín del tiempo y el atesoramiento de memorias, alcanzaras a ver algo que en tu vida cotidiana no ves, y tales avistamientos, vislumbres, obligaran a su vez al que ve a “meterse a cuadro”.

DL: Por eso la ofensa de la mala interpretación de la sociedad que yo veía en los setenta. Sentía que reflejaba, justamente, un empobrecimiento de la posible experiencia.

ACG: Regresemos a la teoría de la movilidad. Como si la obstrucción máxima, lo que nos está sucediendo, proviniera de un doble, digámoslo así, sedentarismo. Recluidos, no como la caverna de Platón porque ya ni siquiera vamos a ver reflejada alguna en ningún muro, ahora sometidos en la cueva de nosotros mismos, de no cometer la fuga, no nos será posible ver nada. Estamos en la tarea de romper las ataduras, las camisas de fuerza para liberar los astilleros y ponerse a navegar: conquistar de nuevo nuestra sensibilidad.

DL: Pero es paradójico porque si el mundo actual y en él hasta donde recuerdo este México, por contigüidad o por semejanza están reduciendo las posibilidades del humano, es doblemente paradójico y doloroso en México ver esa reducción, ese claustro, cuando para mí significó una fuente de expansión y no de parálisis.

ACG: El último verso del Incurable de David Huerta dice: “Tendré que decir lo que tenga que decir o callarme”. Recrudece esa involución a la que te referías: no solamente no hemos crecido, hemos retrocedido: hemos aprendido a callar.

DL: Y podríamos cambiar la frase de Pacheco por aquella frase de Pedro Páramo en donde Susana San Juan dice de Comala: “Yo quiero este lugar por ti, pero lo odio por todo lo demás”. De una grandeza tremenda.

ACG: Claro. Y el final de Pedro Páramo anuncia el desmoronamiento del ser. Pedro, como toda piedra, también se vuelve parte del páramo, se vuelve sequedad del horizonte. El Chac Mool de Fuentes revive en un sótano. Lo contrario. Ya no hay esperanzas de reverdecer aquí. Lo que estamos haciendo, metafóricamente, es de nuevo desecar las cuencas. Ahora las de los ojos. Ya no hay formas de mirarnos. Nos hallamos en un proceso de momificación y las momias, ya lo dijimos, no sólo viven ya en Guanajuato: por todas partes deambula la muerte, en la cartografía mexicana la vida no vale nada.

ACG: Cuando me propuse mencionar la palabra romanticismo, lo hacía de manera consciente hacia lo más profundo de la concepción de la palabra: amor hacia todo lo que te rodea. Y hablarle al otro enamorado o a un otro para enamorarlo.

DL: Como filosofía y credo, el romanticismo es una visión de vida que se centra en una energía existencial de la cual irradian todos los demás resultados. El amor esencial es el amor de pareja, el amor-pasión que es la atención absoluta dirigido hacia un individuo del sexo que tú consideres complementario, que escojas como tu otro. Roland Barthes reflexionaba, en uno de mis libros favoritos que es Fragmentos de un discurso amoroso, que el amor es el universo en donde, para el amante (lo gloso aquí, parafraseo), se abren un par de posibilidades. El mundo de lo remplazable, a manera de una mesa sobre la que se disponen día con día los cubiertos, los alimentos todas las mañanas (y en las que cada sol se renueva dicho rito), y el mundo de lo irremplazable, un estadio en donde el amor esta dado y no se puede nunca reemplazar. Nunca jamás. Entonces, en esa noción de la irremplazabilidad del amado, en principio y al final, como se vea, es que toma fundamento el amor. No es ni la atracción erótica o la decisión racional, no es la necesidad de la compañía sino el encuentro irreemplazable con ese otro decidido y que se da de cara a la finitud de la existencia, que hacemos amor. Poca gente entiende que la vida es finita de verdad, creo que todo el mundo va muy sobrado con ello, tiene mucha noción de ser inmortal secretamente.

ACG: O van postergando acomodaticiamente esa consciencia. De que moriremos, seremos humus.

DL: Les estresa mucho. Esa es otra cosa que tiene que ver con mi biografía: para mí, el amor es un tema que me obsesionó desde la niñez y es un gesto emocional heredado de la literatura. Yo aprendí a amar en la literatura. Yo he oído decir que la literatura te prepara para amar, que sin leer no existe el amor. Que quede esa noción para uso de quien quiera. Lo que sí considero de atenderse es la posibilidad de que pueda existir la obsesión sexual, el respeto y la armonía en un matrimonio eterno, pero el amor-pasión es otra cosa. Muy distinta. Es un sentimiento aprendido que, lo dice el propio Octavio Paz, nació en Provenza. Lo escribieron los poetas, lo hacen nacer y lo desarrollan, y es una cuestión exclusiva de la cultura occidental. Y aquí algo del misterio original: ¿Cómo es posible que algo que yo considero tan esencialmente humano, tan irreemplazable, al final sea tal vez un producto cultural? Bueno, pues amemos la cultura. Amémosla. Nos ha enseñado lo más precioso de la vida que es entender la unicidad del posible encuentro y buscarlo, buscarlo, buscarlo toda la vida. Buscarlo hasta encontrarlo. Tener la oportunidad y el milagro de encontrarlo. Yo no lo hubiera encontrado si no lo hubiera buscado, si no hubiera estado siempre alerta. Y lo busque en los lugares más inverosímiles, sin prejuicio y sin pausa. Y lo encontré. Y me enseñó a abstraer todo lo demás, me enseñó la necesidad del compromiso absoluto con lo que necesitas para vivir, aquello sin lo cual que no puedes respirar. Por eso, sí: me declaro un romántico.

ACG: Asumirse ahora como un amoroso costaría trabajo para muchos.

DL: Es poco correcta la palabra romántico. Se ve mal, parece narcisista. A la sociedad le huele a egocentrismo, parece azotado, poco cool.

ACG: La valentía de acotar, de asumir lo que acortas, acotas, incomoda a los demás.

DL: Se critica eso y no ampliar todo, ampliar todo ociosamente es deporte internacional, algo que se pretende incluso como plan universal de vida.

ACG: Creo que hay una noción más bien pobre de inteligencia que tiene que ver con el desparrame. Como cuando la inteligencia se confundió con elocuencia, cuando un vocabulario amplio fue visto como ejemplo de tener ideas pero en la realidad nunca ha sido así.

DL: Se privilegia una noción de la multiplicidad, de la diversidad, ahora que la palabra diversidad es como religión y suena increíblemente poco diversa.

ACG: Decir que tú eres amoroso o que estás enamorado es sospechoso. Te tildan de loco: “¿Por qué acotas?”, te dirán.

DL: “¡Habiendo tantas posibilidades!”, se lamentan. El enamorado asusta.

ACG: Somos cada vez más un despacho de posibilidades, nuestra vida como multi task del deseo. Palomear como hecho todo lo humano: todo tiene que ver con un trámite, con un acuse de recibir. “Esto ya lo hice y esto, esto otro también, esto lo haré ahora para no dejar. En eterna adolescencia.

DL: Lo inverso de un santuario.

ACG: Déjame jugar, hacer caricatura un tanto aberrante con algo de lo que hemos dicho. Entonces no se quiere ser “Pípila” de las propias sensaciones. No abrir puertas, quiero decir, derribarlas como el mito,con pólvoras o incendios. “Los verdadero poemas son incendios”, escribiera Vicente Huidobro. Se prefiere, mejor, quitarse uno la loza de los lomos, ponerse una back pack de pendientes insulsos y la mayoría inoculados por otros, y seguir livianos el camino. Resulta un tanto más práctico ponerte sandalias y navegar sin carga, sin piratas, sin Rimbaud. ¿Para qué quieres hacer tú eso? ¡Tú surfea! No hay hermenéutica, no hay buceo, no hay migración hacia ningún lado: ni hacia afuera, ni para adentro.

DL: Decía el gran Leonard Cohen: “Pensé que ya no quedaban mares para viejos carroñeros como yo”. La idea del dinosaurio, del carroñero, del WallE, de esta cosa que se mueve lentamente en el fondo de algo buscando los residuos de lo vital, es una imagen del humano que quiere ser más él mismo, más aún si está en vías de extinción: el romántico como tal. Que naden con su tabla arriba de nosotros. De hecho, la cultura actual es rémora del gran monstruo que es el pasado. O sea, si estuviéramos hablando en términos de Melville y su Moby Dick: sigue ahí la ballena. Lo que pasa es que todos están chapoteando allá arriba y le pasan por encima sin verla.

ACG: Así las cosas. Walt Disney, Pixar, quien sea del talante, vendrá pronto por todo. Y nos darán Coco por Rulfo.

DL: Nos regalarán con objetos digeribles, de culto rápido. Coco es una buena película para de entretenimiento pero ya en forma no pesa su planteamiento de que la vida y la muerte son equivalentes. Si contraponemos Rulfo y Coco, ¿que pasa? En Coco los vivos son necesarios para que los muertos sigan existiendo y en Rulfo es lo contrario: los muertos son necesarios para que los vivos sigan viviendo y puedan morir tranquilos. ¡A ver como discute Disney con Rulfo! Las de Rulfo son realidades indigeribles, irreductibles, como piedras y huesos míticos. Y hay cosas que más valdría no reducir. Sería un gran ejercicio cultural preguntarnos, de la cultura que hemos conocido, de la historia de Occidente, ¿qué es lo irreductible y qué lo prescindible, cuál es apenas una hoja seca y qué esa piedra en el zapato, como diamante, que nunca se irá? ¿Qué no se puede hacer hit? ¿Qué no se puede rebajar con agua o hacer pomada?

ACG: Alguna vez hablé contigo de un proceso físico que es la sublimación: pasar de un sólido a un gaseoso. En términos de cultura, sublimar es algo que debería ser indeseable pero vaya que es socorrido: pasar como “Pípilas” pero sin cargar más que una golosina en la boca y un celular. Ahora bien, por otro lado, es imposible ir por el mundo cargando todas las cruces, todas las piedras, todos los credos, todas las ideas.

DL: Claro, imposible sin descargarlos.

ACG: Sin terminar aplastado.

DL: De acuerdo. Pero hay una salida. Se puede de vez en vez desarmar tu losa, cuadricularla. Llevarla con un tanto más de liviandad. ¿Cómo? Con la sabiduría del humor. Y pensemos. El humor no tiene una forma artística particular. Hay formas donde el humor es sutil, como en la pintura. Siempre la gente se forma ideas muy raras sobre el papel del humor en mi pintura. Mi humor, en todo caso, puede llegar a ser ironía, pero una ironía pictórica muy seria. La pintura es seria por su materia y soporte. Puede ser irónica en las connotaciones de su lectura, pero no puedes hacerla cómica o irónica a propósito, no hay comedia pictórica. Yo siento la pintura no como un momento de risa sino como un momento de cerrar los ojos, soñar y, por qué no, esbozar algo parecido a una sonrisa. Vía de la epifanía, claro. De ahí el éxito de La Gioconda: nos dice que el acto de pintar es una broma muy sutil. Entonces, en mis cuadros hay imágenes de personajes soñando o concentrándose, cerrando los ojos, entregándose al momento de una forma tal vez sexual o en cansancio y con ganas de dormir. Cosa onírica y de hedonismo. Tanto de reposo como de reponerse. Muchas veces mis personajes están en un proceso de reponerse y eso, finalmente, es lo que yo hago cuando pinto: me repongo a mí mismo. Ese reponerse se manifiesta como el tono emocional de la escena pintada. El humor es un tema que se habla poco en la pintura y que, en general, se conoce más en las artes escénicas o en las visuales. Por ejemplo, identificar el tono de una película es esencial para entenderla. En la pintura es menos obvio pero es crucial saber, por ejemplo, si un desnudo está ahí porque se siente empoderado o porque por fin está libre de ataduras, si se siente humilde o simplemente acepta su destino. Ese tono, digamos, emocional, es esencial para entender cualquier pintura donde hay una narrativa. Al final, yo no he dictado el tono de mi obra cuadro por cuadro sino a través del tiempo. He creado un tono de lectura, un tono emocional, un tono sentimental dentro de mi obra, que creo la hace reconocible. No lo he programado: surge de mi condición al crear, de esa condición de reponerse y flotar, sin ningún aderezo mediático.

ACG: ¿Recuerdas todos tus cuadros? ¿Cómo fueron construidos y que representaban?

DL: No necesariamente son tantos y son muy específicos. Mi obra tiene contenidos muy precisos en cada pieza. Yo siempre he pensado que mi obra nunca se pudo ni se podrá leer como serie. Porque tampoco fue ni es creada en serie. Se puede crear en grupos, pero cada cuadro tiene definitivamente una lectura muy clara para mí. Uno de mis primeros cuadros, de hace veinte años, un cuadro de hace diez, un cuadro de la semana pasada, yo los puedo leer y por tanto recordar. Por lo demás, mi obra me fascina como fuente de interpretación. De ahí mi respeto y agradecimiento a los espectadores de corazón. Lo más interesante que he encontrado en mi pintura no es lo que yo he pensado de ella, sino lo que otras personas me han hecho pensar de ella.
Ha habido mucha gente que me sorprende con un hallazgo que me rompe la madre. Mis obras son abiertas y al mismo tiempo cerradas. No es una contradicción lo que digo. En ella hay una infinidad de rutas posibles para su interpretación, que vienen y van de ella, líneas que se interceptan hasta casi formar un círculo. Matemáticamente no hay límite a la cantidad de líneas que puedes trazar como espectador. Mi interpretación, por cierto, ante la de otros, no tiene ninguna autoridad especial. Y esto lo he dicho siempre abiertamente. Cuando doy una conferencia o una plática y me preguntan qué significa una u otra obra, yo respondo así: “No sé contestarte eso más de lo que tú puedas contestarte. Mi logro es interesarte. Lo que sí te puedo decir como pista de lo que yo pienso es muy mínimo: el título”.

ACG: El amor propinado en la obra a los otros se regresa, es proporcional a la cantidad de lecturas que se den de ella. Entonces ahí se hizo una casa, algún templo, una especie de guarecencia, techo habitable para el otro, muchos de nosotros.

DL: Bueno, eso sería la definición de una obra de arte. Es una choza. Sí. Y al verla te lleva a seguir trabajando, te da fuerza saber que lo que tú haces no es univoco.

ACG: La palabra eco en latín significa casa, por eso eucaristía es comida entre todos, lo ecuménico es lo que nos congrega a todos. Cuando lanzas un grito desde tu cueva y hayas eco, entonces sabes que hay guarida, que hay alguien, esos que te están respondiendo, que habita en tu obra. Casa de todos.

DL: Se cerró el círculo. Y este no es un concepto, una ruta difícil de aprender. Cuando era niño sabía que mis interpretaciones de los cuadros que veía en los libros o en un museo eran a la vez mías y a la vez estaban autorizadas. Yo siempre me sentí autorizado a interpretar. Sabía que un cuadro antiguo, de un autor muerto hace siglos, me estaba dando la autoridad de leerlo desde cero. Es más, te lo pedía por su forma, por su opacidad. Una opacidad precisa no es total: trae una parte de misterio y yo sabía que era un acertijo para mí. Y punto. Es un umbral de paso, una puerta del yo al yo.
Todo esto que estamos hablando, todo lo que hemos estado hablando durante las últimas dos horas, es completamente incorrecto e inaceptable en términos de la teoría del arte contemporáneo. Estamos para ese mundo hablando de nada, estamos hablando de una cosa que no existe, que ya pasó. O sea, no estamos hablando en ningún lenguaje actual, estamos fuera de espacio y tiempo. Como si no se vindicara nuestra existencia.
En un texto-confesión que escribí en el año 2000, decía que yo no era un arquitecto que diseñaba esquemas, sino un albañil que construía una casa para otros. Ahí señalaba otro punto al que vale la pena volver, porque pienso sigue siendo cierto. Las pinturas son criaturas. Por eso tienen tantas interpretaciones posibles. Son como un ser humano. Cada persona que ve a otra persona tiene una interpretación distinta de ella. Hay algo vivo en el contenido de esa pintura si la hiciste con honestidad y dejaste vida en su ambigüedad. Ese es el carácter vital de la obra de arte. De la creación verdadera salen criaturas. Otro concepto que no es funcional dentro de la teoría del arte contemporáneo.

ACG: ¿Cuál crees tú que es el futuro que le depara a la dimensión de lo que ellos llaman pintura?

DL: Su falla es pretender dejar a un lado la voluntad de construir imagen. ¿La pregunta sería saber qué sí tiene futuro? Su visión depende del momento histórico, del espíritu de la época. Como tal no debe ser descartado pero yo no comulgo con el arte que convalida una época. Siento que el espíritu de esta época es para gente con cada vez menos dimensión humana. El mundo se entibia con las obras que lo representan y al revés. Pero lo que está en juego aquí y hoy es la humanidad: su valía, el sentido de su marcha, su anclaje en la historia de la especie. Otra pregunta: ¿De qué será testimonio en un futuro lejano, cuando se vea a toro pasado, el arte contemporáneo del 2019? Algunos quisieran pensar que el juicio de la historia será imparcial pero no es así. Pero al menos yo concedo algo: concibo que nunca sabremos de ello. Si el juicio de la historia determina que lo que pasó antes del 2019 era una maravilla o una aberración, o que en 2019 empezó la carrera al futuro o al olvido, es algo que no sabremos. No sabremos nada de ello.

ACG: Digamos que el momento histórico mundial es de apocalipsis humanista y ecológico, político a más no poder. Si hay algo cierto es parecido al vacío.

DL: Se están desbordando el Polo Norte y el Polo Sur. Hay rumores de que esta crisis se va a extender hasta otros planetas. (Risas).

ACG: En fin, entendemos que la dificultad debajo del ozono es fuerte pero en tu cabeza te veo en verdad resistente, siempre en la intención y capacidad de sacarle jugo a las piedras. ¿Te sientes agotado?

DL: A veces sí. Soy escéptico. El escepticismo implica un estado de pesimismo esencial sobre el cual hay que bordar. El optimismo se borda sobre la tela del pesimismo, no al revés. Hay también algo de impotencia, que empieza en miedo y acaba en enojo. Como individuo te sientes maniatado ante lo económico, lo social, local y globalmente: sientes que no hay espacio maniobra o huida, que la libertad de cambiar de escenario ya no es una opción, que no puedes empezar de nuevo. Y si permaneces en tu ciclo, no puedes ya vislumbrar que pertenezcas a una cosa orgánica, social, económica o políticamente, sino que todo avanza a trompicones hacia quien sabe dónde. Y eso termina por calar. Encoleriza porque construyes a diario y sientes que eso que has construido está en jaque permanentemente. Vivimos y plantamos vida sobre un suelo inestable. Sí. Una inestabilidad local y global, tanto en la realidad concreta como en el mundo de las ideas. Creo que hay un malestar de civilización muy cabrón. Se hablaba de civilizaciones y sus malestares antes de las grandes guerras en autores como Oswald Spengler. Es una idea abandonada la que el conjunto de civilizaciones carguen con un mal en el planeta. Como cuando un doctor especialista pude decirte que tienes una inflamación por aquí, un síndrome por acá, tienes presión alta de vez en cuando, pero te hace falta que te brinden un estado del cuadro general. Yo siento que hay demasiados diagnósticos especializados pero para lo que le pasa a la civilización no hay un gran diagnóstico. Entonces los opinadores le echan la culpa de lo que pasa en México a lo que lo que pasa en Estados Unidos, a Europa, a la crisis ambiental cuando le dan el derecho de existir. Se le echa la culpa al regreso de las dictaduras, a la derecha extrema, a la izquierda extrema, a la guerra comercial. Falta una voz que se atreva, alguien que señale que los emperadores van desnudos. Hace falta quien conjunte la visión parcial de los mundos. Es una miseria que esta civilización no produzca dos o tres mentes capaces de hacer un diagnóstico general.

Estamos haciendo un daño irreversible (y probablemente, en mi opinión ya estemos en una situación de no retorno a nivel ambiental: a nivel de polución, extinciones, sobrepoblación, deterioro de vida digna, destrucción de esa dignidad por un consumo excesivo), y el cielo se ve prácticamente en negro. La paradoja humana es que vivimos en una sociedad que nos incita a hacer cada vez más con la vida, vivir a tope, pero a la vez jala el freno brutal con la aseveración de que necesariamente nos vamos a hacer menos, podremos y debemos hacer menos, viviremos encajonados porque no pueden todos alcanzar un “gran nivel” de vida. Estamos ofreciendo infinito a los jóvenes que surgen, mientras les exigimos limitarse a una bici y vivir de reciclar y cultivar su microhuerto.

ACG: Algo así como: “Ocupe usted la bicicleta en la ciudad de México como se usa en Ámsterdam. No sea inconsciente”.

DL: Es absurdo. Pero es así. Todo se ha reducido al absurdo. Yo uso mi coche en un día para recorrer seis lugares que tienen que ver con mi profesión. En bicicleta necesitaría de seis días para hacer lo mismo. A la vez, la sociedad me obliga a tener que hacer seis cosas en seis días en vez de todas en uno. Y además por una necesidad económica. Soy un monstruo para las nuevas generaciones pero estoy obligado a serlo. En otras palabras: no se va alentar la civilización al ritmo de la bicicleta, se está acelerando. Corre más rápido el internet y nuestra capacidad de recibirlo y de operarlo está llegando al límite. Propongo que entonces pongamos un Oxxo al que vayamos con cucuruchos de papel a comprar envases de plástico, en el que nos atienda Robocop con sus huaraches reciclados, con uniforme de henequén y que no se surta a nadie que no llegue en su bicicleta de madera. Estamos cayendo en un mundo be kind rewind pero a la vez la sociedad nos exige ser sofisticados. Usas equipamiento que está totalmente fuera de tu alcance, vehículos que son incomprensibles ya para su reparación, pero tienes que ser más simple. ¿Por qué? Por haber cada vez más gente en el mundo. Como futuro lo que le ofrecemos a los jóvenes es grotesco: vive bien, haz usufructo de las prebendas que a nosotros nos costaron un siglo de destrucción y pensamiento raro pero limítate. El mensaje del político mexicano de hoy es cometer austeridad. Y esa austeridad significa ser muy simple y sobrevivir contento con poco. Y a nivel mundial también es lo mismo en otra tónica. Y por supuesto la culpa no recaerá en Donald Trump, en Jair Bolsonaro, no: recaerá en el viejo pendejo que usa su coche en lugar de la bici, y que compra filetes en el súper en lugar de cultivar su arúgula, y que ahoga una ballena con su popote cada vez que se empina una champola. Y carajo, que nos expliquen a los millones de imbéciles, ¿cómo crecer y encogerse al mismo tiempo? Y ahí viene ese milagro, la gran genialidad, el soberbio ejemplo de que podemos: con ustedes, como siempre lo han soñado para salir adelante, el proverbial perro de las dos tortas.

ACG: Genial, Daniel. Hermano mío. Gracias por la charla.

DL: Gracias a ti, querido. Brindemos: ¡Salud!

Antonio Calera

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