Diversas producciones animadas dirigidas para un público infantil o juvenil han presentado personajes de la comunidad LGBT, lo cual expande los estándares de visibilidad e inclusión en la pantalla chica. Algunos de ellos son: Bob Esponja, el protagonista de la serie de Nickelodeon; la vampiresa Marceline y la princesa Chicle, de Hora de Aventura; el beso de una pareja gay en el episodio «Neighborhood Grill» de Clarence, entre otros.
Madrid, 27 de junio (ElDiario.es).- Desde que Nickelodeon estrenara Bob Esponja en 1999, muchos fueron los comentarios sobre la orientación e identidad sexual del personaje. En 2002, The Wall Street Journal llamaba la atención sobre este hecho: aunque sus aventuras están destinadas, en origen, a niños de 2 a 11 años, un tercio de su audiencia era adulta y en buena medida perteneciente a la comunidad LGTBI.
El que durante años ha sido uno de los personajes de animación más exitosos a nivel mundial se había convertido en poco menos que un icono, si bien las confirmaciones sobre su sexualidad eran latentes, nunca confirmadas de forma oficial, o al menos canónica pero suficientemente fuertes para ser visto como algo parecido a un cambio de paradigma.
Aunque se pudiera dar por sentado, la cadena infantil confirmó el Orgullo del personaje epónimo este mismo mes de junio, 18 años después de aquel reportaje. Bob Esponja aparecía junto a Schwoz Schwartz (Henry Danger), y Korra (Avatar//La leyenda de Korra), otros personajes de Nickelodeon que han sido asociados a la bandera del arcoiris y que durante años han llamado la atención de públicos más allá de su target específico por encontrar en ellos referentes que hasta hace no tanto escaseaban. En ese sentido, si bien el creador del porífero parlante, el tristemente fallecido Stephen Hillenburg, identificó como asexual, no ha sido hasta ahora que su canal lo ha abanderado de forma contundente con un movimiento, confirmando su carácter icónico para toda una generación en un momento en que precisamente la animación televisiva se ha colocado en la vanguardia de la inclusión.
«En la animación ha habido más avances que en el cine», explica Miriam Guijarro, Portavoz de Cultura de la Federación Española de Lesbianas, Gays, Trans y bisexuales (FELGTB), a Vertele, haciendo comparativas concretas: «En el cine todavía la gente se echa las manos a la cabeza pensando si Elsa de Frozen es lesbiana o no, hay mucho revuelo. En televisión sí se están metiendo personajes de manera más natural. Incluso alguna boda de personas del mismo sexo». Algo en lo que cree que influye la disgregación del mercado y la proliferación de nuevas cadenas: «Cuando tienes varios canales temáticos, que solo dan programación infantil y juvenil, hacen que la oferta sea más amplia y los personajes más diversos».
Un vistazo a la programación de Boing, al contenedor Neox Kidz o a Clan mostrará un paradigmático cambio en la composición de los personajes, un cambio que no tiene por qué ser el eje argumental de la serie, pero que permite una apertura a diferentes orientaciones sexuales y un cambio en el imaginario, que a menudo va ligado a posiciones reaccionarias. Ejemplos como el Bob Esponja había llevado a colectivos conservadores a hablar de la necesidad de proteger a la infancia, entendiendo la representación de la diversidad afectiva y sexual como una imposición casi «ilícita».
En ese aspecto, la cuestión no es que exista un contenido sexual, sino el signo de ese contenido. El investigador Emilio Martí López, en su análisis Homosexualidad, infancia y animación: Del nacimiento de Pebbles Picapiedra a la adopción de Ling Bouvier (2011), observa, a partir de su estudio concreto de Los Picapiedra que «si tanta información sexual llega a ser pasada por alto, o parece invisible, no será porque no exista, […] sino, en todo caso, porque la heterosexualidad, siendo tan ubicua, puede ser obviada». Estamos, por lo tanto, ante una cuestión de perspectiva normativa. «Las personas que dicen que le estamos enseñando a los niños cuál tiene que ser su orientación, están diciendo que la orientación sexual no es innata, si no que es algo aprendido. Que lo único innato es la heterosexualidad y lo demás es aprendido. Nosotros tenemos que recalcar que todas las orientaciones sexuales son innatas».
Esa última apreciación es la que mueve a las siguientes producciones que pasamos a analizar. Productos que concentran, en un lapso temporal relativamente corto, una notable progresión y una cierta armonía que permite observar patrones comunes claros.
SHE-RA Y LAS PRINCESAS DEL PODER
En términos de representación, la versión actualizada y modernizada que la ilustradora Noelle Stevenson plantea sobre este personaje derivado de He-Man y los Masters del Universo no solo se esmeró en renovar el concepto de heroína clásica en términos estéticos -el nuevo diseño enervó a quienes esperaban que mantuviera el hipersexualizado canon que la hermana del titán rubio tenía en sus orígenes, por no hablar de los muy diferenciados perfiles con los que se modelan los mayoritarios personajes femeninos de la historia- sino también en términos dramáticos. La propuesta de Dreamworks apuesta con decisión por la inclusividad LGTBI, y lo hace empezando por la propia protagonista.
La evolución en la relación de Adora/She-Ra con Gatia ha sido un eje narrativo para la serie a lo largo de las temporadas, hasta llegar a su eclosión definitiva en la quinta, donde las insinuaciones y alusiones terminan por hacerse patentes en la declaración de amor y consiguiente beso que sella la pareja. «Es una sensación increíble, algo que había deseado hacer y que había construido desde el principio y que sabía cómo debía ser, no solo algo canónico sino una parte central de la historia», decía la showrunner tras lanzarse la última tanda de episodios.
Lo cierto es que la representación de tramas lésbicas no se ha restringido a la protagonista, sino que va más allá con la relación cada vez más explícita entre las princesas Girela y Reda; por no hablar del cambio de roles hegemónicos y de actitudes entre los personajes masculinos y femeninos. «Ellos (la comunidad de fans) no esperan menos que contar con una variada representación queer y con personajes centrales queer. Me resulta inspirador porque hace cinco años no había nada así en TV», explica a GLAAD. «No digo que hacer eso sea fácil. Sigue siendo un desafío, pero somos capaces de más de lo que habíamos imaginado hasta ahora».
HORA DE AVENTURAS
Cuando Stevenson aludía a representaciones alternativas más allá de la heteronormatividad, tenía a bien señalar otros ejemplos que, algo antes que su reformulación de She-Ra, habían ampliado la cobertura y visibilidad en el imaginario infantil y juvenil televisivo. Hora de aventuras era uno de esos títulos que enumeraba como ejemplos de un nuevo modelo de historias.
Estrenada en 2010, esta producción comisionada por Cartoon Network al hermético Pendleton Ward ya dio visos de una subtextual relación lésbica entre dos de sus personajes, la vampiresa Marceline y la princesa Chicle. Los detalles que apuntaban a un romance velado entre ambas no eran pocos, si bien habría que esperar hasta la misma temporada final de la serie, en 2018, para que los anhelos se convirtiesen en certezas, en forma, como en el caso de Adora y Gatia, de un beso.
El productor ejecutivo Adam Muto explicó a TV Line que este detalle crucial, aunque lógico, para certificar la relación no había sido desarrollado de forma tan explícita en el guion inicial del episodio definitivo -el libreto hablaba de que las dos «compartían un momento», no que se besaran- y que no sería hasta que la artista de storyboard Hanna K. Nyström hubo de bosquejar la planificación cuando el ósculo tomaría forma. Los miedos de los creativos de la ficción no eran disímiles de los que el equipo de guionistas de She-Ra manifestaban: «Sabíamos que si lo hacíamos, atraería mucha atención, pero ¿podría ser demasiada atención? ¿Lo estaríamos minimizando demasiado nosotros?».
La relevancia que tuvo esta linea argumental queer fue un ejemplo más del alcance de una serie cuyo fenómeno tomó desprevenido a una cadena, Cartoon Network, acaso no acostumbrada a contar con un público de tan largo rango. Tampoco el propio Ward fue capaz de asumir la presión que una producción de esta inesperada envergadura popular adquiriría, lo que motivaría que dejara la serie antes de su desenlace; sin embargo, las ideas que propone la serie también en materia de roles y relaciones parte de su visión de la realidad, algo que resultaría determinante para su enganche con la audiencia. Con Hora de aventuras, su creador «expresa sus pensamientos sobre sentimientos muy contemporáneos que la gente tiene», diría Rebecca Sugar, que ejerció como guionista antes de lanzar su propio proyecto, con el que seguiría ese mismo mantra.
STEVEN UNIVERSE
Sugar sería determinante para dar profundidad la relación entre Marceline y Chicle en Hora de aventuras, tal y como reconocería Muto. La escritora dejaría aquella para concebir Steven Universe en el mismo canal (convirtiéndose, dicho sea de paso, en la primera producción liderada por una mujer en este), donde mantuvo los mismos principios de representación de sexualidades no hegemónicas.
Las tramas de la ficción animada, que narra las aventuras de un niño que vive junto a tres superheroínas conocidas como las Gemas de Cristal, partía de la necesidad de verbalizar problemas identitarios que pueden surgir en la adolescencia y que Sugar, que se define de género no binario, había experimentado. Acaso el mejor ejemplo (ni mucho menos el único) sea el que concierne a Granate, una de las tres cuidadoras de Steven. El final de la primera temporada ya explicaba que esta guerrera era el producto de una fusión de dos gemas, Rubí y Zafiro. «Estoy hecha de amor», indicaría, concibiéndose como el producto de una relación lésbica entre ambas; una metáfora sobre la exploración del amor más allá de códigos tradicionales que también resulta perseguida dentro de la mitología de estos personajes.
La relación entre ambas seguiría su desarrollo hasta alcanzar un hito en la celebración de esa boda a la que aludía Guijarro, que tiene lugar en la quinta temporada. Oficiada por el pequeño Steven, las dos certifican oficialmente su unión con un beso antes de volver a fundirse y dar lugar a Granate. «Confío mucho en los niños. Siempre tengo la sensación de que lo entenderán todo, porque están en pleno proceso de aprendizaje», defiende Sugar en Variety sobre su planteamiento narrativo. Steven Universe, basada en la necesidad de hallar y ejercitar la empatía, pretende ser un «catalizador» para el cambio de mentalidad, partiendo de historias en las que todos los colectivos puedan sentirse integrados, lo que incluye también una igualdad de oportunidades para mostrar diferentes modalidades de amor.
Pero también la identidad es un concepto problemático sobre el que Steven Universe trata de dar una amplia solución. Ocurre con el propio protagonista, que se siente a menudo desubicado al no pertenecer por entero a ningún grupo social: no es totalmente humano, puesto que ha heredado el poder de su madre, quien le transfiriera su gema particular. La vinculación con los ancestros y la propia situación de uno en el mundo, su relativa independencia, su definición y la importancia en el colectivo, a fin de hallar su sitio y su expresión, es otra cuestión sobre la que se trabaja con ahínco en el escenario de Beach City.
CLARENCE
Hasta el momento hemos visto ejemplos de relaciones entre mujeres en la animación juvenil de nuestro tiempo. Acaso sea menos habitual encontrarnos con el desarrollo de una entre dos hombres, aunque podemos dar con ejemplos como este que proporciona Clarence, de nuevo una producción de Cartoon Network. La serie, que al igual que las dos anteriores del mismo sello puede verse en Boing en abierto en España, dio espacio y tanta visibilidad como fue posible a una pareja gay; se trataba de una presencia más o menos incidental en el episodio «Neighborhood Grill», correspondiente a la primera temporada, en la que Kevin se besa en la mejilla con su novio tras encontrarse en un restaurante donde se había citado.
Si decimos que tuvo tanta visibilidad como se pudo a este primer beso gay en la historia de Cartoon Network es citando a Spencer Rothbell, guionista y doblador del personaje titular, quien detalló que la idea original era mostrar un beso en los labios entre esos dos personajes. La cadena exigiría suavizar la escena, sin embargo. «Es algo muy menor, pero es mejor que nada», explicaría en declaraciones recogidas por AV Club.
Esto ocurrió en 2014, años antes, como podemos comprobar de que tramas como las de Steven Universe u Hora de aventura se hicieran explícitas. Los esfuerzos de Clarence seguirían más allá de esto: ahí está Jeff, uno de los amigos del protagonista, que tiene a dos mujeres como madres, a las que prestan sus voces en versión original las actrices Tig Notaro y Lea Delaria. Una representación de una paternidad queer que destaca precisamente por la irrelevancia con la que se aborda este hecho en sus apariciones.
ARTHUR
Donde el dibujo de una relación gay sí pudo llevarse adelante, de nuevo en fechas recientes y tras largo desarrollo, fue en Arthur en 2019. La veterana animación hizo pública la homosexualidad del «Sr. Ratburn en Mr. Ratburn and the Special Someone», episodio correspondiente a la vigésimo segunda temporada.
Los infantes protagonistas descubrían la vida más allá del colegio que tenía su profesor, que estaba próximo a celebrar su boda, para su sorpresa. Lo interesante del episodio es que Arthur y compañía dan por hecho que la mujer a la que ven acompañando a Ratburn no es, como creen en principio, su prometida, sino su hermana, encargada de organizar la logística de la ceremonia. Su prometido, en realidad, es otro hombre. Si bien no era la primera vez que la serie daba espacio a personajes LGTBI, el simbolismo de la boda resultaba cuando menos contundente (si bien no se utilizase en ningún momento del episodio la palabra «gay»).
Lo suficientemente contundente como para que la TV pública de Alabama se negase a emitir el episodio de marras. «La trama sobre este matrimonio transmite un mensaje positivo. Pero mientras muchos padres lo encontrarán apropiado, muchos otros no estarán de acuerdo ya sea porque sus hijos son demasiado pequeños o por sus creencias», justificaría su decisión Mike McKenzie, el director de programación de la cadena, unas palabras que manifiestan de nuevo a la aceptabilidad de la heterosexualidad.
¿Y LA ANIMACIÓN ADULTA?
Hasta ahora, hemos centrado nuestros esfuerzos en productos destinados de forma preeminente a un target infantil o juvenil; en estos casos, el trabajo de representación se enfoca a la normalización de sentimientos y al desarrollo de una empatía hacia otras formas de amar que hasta ahora habían sido rechazadas u ocultadas. Se trata de una función que tiene mucho de formativa, en tanto supone dibujar un imaginario más amplio para las nuevas generaciones con respecto a sus precedentes. En cualquier caso, vemos también en estos ejemplos como esto también atrae la atención de una población adulta que encuentra en estas historias una vía de expresión. Pero si ampliamos nuestro campo de estudio a las series de animación adulta, podemos encontrar otros ejemplos de representación, con enfoques que pueden considerarse cuestionable precisamente por la propia naturaleza irreverente, si queremos irrespetuosa, que estos productos tienen.
Sería el caso de Padre de familia, que tuvo a bien introducir a un personaje transexual con cierto calado a partir de su temporada 8: El padre de Quagmire estaba centrado en la revelación de que el personaje que daba título al capítulo, un ejemplo de masculinidad para el grupo de amigos encabezado por Peter Griffin, se sometía a una operación para cambiarse de sexo. Este era el primer episodio en el que hacía acto de presencia el personaje, interviniendo de forma periódica desde entonces.
El tratamiento que se dispensa al tema en este episodio (el perro Brian, del que siempre se cuestiona su proclamado progresismo y apertura, acabará manteniendo relaciones sexuales con Ida, para acabar vomitando al descubrir que esta era, en efecto, el padre de Quagmire) no fue bien recibido por la Alianza de Gays y Lesbianas contra la difamación, que definían en un comunicado como «increíblemente ofensivo» por las reacciones que la transexualidad generaba en los personajes protagonistas. Seth McFarlane se mostraría sorprendido por las críticas recibidas, y definió a Ida Quagmire como «el retrato más empático de una persona transexual que se haya hecho en televisión». En posteriores oportunidades, el siempre controvertido showman insistió que, de entre todos los personajes que pueblan la ficticia Quahog, Ida sería uno de los pocos que mantienen un comportamiento positivo y digno de forma continuada, en contraste con el patetismo del resto de personajes; sin embargo, son las bromas que estos hacen a tenor de esta y otras identidades las que generan el descrédito a Padre de familia.
Precisamente en 2019, los responsables de la tira cómica anunciaron su pretensión de eliminar por concreto las bromas de espíritu homófobo, remarcando que «no son aceptables». En esa misma época trató de enfatizar en la comprensión de la transexualidad en un episodio donde Peter, en un habitual alarde de estulticia, se proclama mujer solo para recibir un trato especial, conducta que será reprendida por Ida, que considera la imagen que da el protagonista frívola y prejuiciosa. Para una serie como Padre de familia, acostumbrada a ganarse la animadversión por su mofa continuada de problemáticas, resultaba toda una declaración de intenciones para la evolución.
Y si hablamos de evolución, podemos encontrarnos con otros ejemplos diferentes: descontando a personajes pasajeros o con escasa incidencia, Patty se convertiría en el primer personaje abiertamente homosexual de Los Simpson, según observó GLAAD a finales de los dosmil; la hermana de Marge declaró ser lesbiana, algo que no sucedió hasta la temporada 16, en 2005. También Smithers acabaría reconociendo ser gay, algo que parecía obvio para la audiencia pero que no había sido verbalizado hasta 2015, cuando se escenificaría su salida del armario, después de 26 temporadas.
En este aspecto, aunque se entienda una mayor capacidad de acción, las estructuras de series por otro lado tan longevas parece acarrear una incidencia más lenta de las nuevas políticas de representación, lo que queda de relieve en estos ejemplos. El salto generacional, pues, se hace clave.
