Por primera vez en la historia un filme colombiano compite por un premio Oscar, el director Ciro Guerra lleva la conquista de la selva sudamericana a la ficción, al contar las vivencias de un par de científicos y el último hombre de la tribu amazónica, la cual podría ser la Mejor Película en Lengua Extranjera de los premios de la Academia.
Por Camilo Salas
Ciudad de México, 16 de enero (SinEmbargo/ViceMedia).- A comienzos del siglo pasado el etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg llegó al Amazonas, aquella selva sudamericana que es compartida por Brasil, Perú, Colombia y en menor medida por Venezuela, Ecuador, Guyana, Surinam y Guyana Francesa, con el fin de estudiar a los indígenas nativos. Varias decenas de años después el biólogo norteamericano Richard Evan Schultes llegó a la misma región, pero con otra tarea: estudiar las plantas utilizadas por estos mismos indígenas.
La anécdota anterior, que sucedió realmente, es el punto de El abrazo de la serpiente, película del director colombiano de 34 años, Ciro Guerra. A partir del trabajo de estos dos científicos, Guerra ficciona la historia de un pueblo indígena olvidado, del último hombre de aquella tribu y cómo en su juventud y luego en la vejez, debe realizar un importante viaje junto a Koch-Grünberg y luego con a Schultes.
El abrazo de la serpiente, que es su tercer largometraje y comparte la vibra magnifica de Fitzcarraldo, está vista desde la perspectiva de los indígenas y no sólo es un película en movimiento constante (una especie de road trip en canoa), también es un vistazo a la historia de opresión, religión y locura en esta vasta selva sagrada para las comunidades locales.
Conversamos con él via Skype antes de un viaje que lo llevará desde Colombia a Sundance para presentar El abrazo de la serpiente y que el fin de semana siguiente estará en algunos cines seleccionados de Estados Unidos.
—VICE: ¿Cómo llegaste a la historia de estos dos científicos en El abrazo de la serpiente?
Yo siempre había tenido mucha curiosidad por la Amazonia y hacer una película en la Amazonia era un sueño que yo tenía a futuro, algo que siempre había querido hacer. Pero es verdad, sobre la Amazonia conocía muy poco, porque es muy poco lo que conocemos los colombianos.
Empecé a investigar y tengo un amigo que ha trabajado ahí y conoce mucho el tema amazónico. Él me dijo que realmente un buen punto para iniciar eran los diarios de los exploradores, entonces empecé a mirar los diarios de estos exploradores que eran los primeros por andar en la Amazonia colombiana hace 100 años; fue hace muy poco tiempo porque era una zona completamente inexplorada.
Me encontré con una historia increíble y que no había sido contada. Mi primer acercamiento fue a través de ellos, porque eran estos hombres que dejaban todo atrás, dejaban sus vidas, sus familias, sus casas, sus países atrás para irse a internar en lo desconocido durante 2, 3 o 19 años en el caso del biólogo norteamericano Richard Evan Schultes. Me identifiqué mucho con eso; me pareció que era similar a lo que uno hace cuando hace cine: uno emprende un camino y no sabe para donde lo va a llevar, no sabe cuanto tiempo después va a ver la luz.
—¿Cómo fue el proceso de investigación con respecto a las costumbres de los nativos, a los personajes y las locaciones? ¿Todo estaba en los diarios?
Partí de los diarios de los exploradores y luego fui a la Amazonia. Lo que vi fue que la Amazonia era completamente diferente a lo que está en esos diarios, realmente era muy poco lo que se conservaba. Esa es una época de la que no tenemos un recuerdo nosotros como sociedad, es una época que se perdió. La idea era volverlo a traer y a pesar que ya no existía, que en el cine viviera de nuevo. Entonces empecé a andar, a recorrer sus pasos y averiguar los ecos. Luego empecé a trabajar con las comunidades indígenas, me acerqué a ellos, les hablé de lo que quería hacer y al trabajar con ellos me di cuenta que lo que iba a hacer que la película fuera especial y fuera única era darle la vuelta a la historia.
No quería contarla desde esa perspectiva que siempre se cuenta: la del aventurero, del viajero. Quería contarla desde el punto de vista de los indigenas, darle el protagonismo a ellos, porque esa si que es la parte de la historia que no se ha contado. La idea de voltearle la perspectiva al espectador y ponerlo en esos zapatos era muy interesante para mí. Es realmente una película que no había visto. Entonces obviamente tratar de entrar a esa perspectiva indígena fue muy difícil. Me tomó muchísimo tiempo. Es muy difícil cambiar la cabeza de esa manera.
Al principio yo estaba muy preocupado de ser fiel al hecho histórico, al hecho científico y luego me di cuenta que realmente lo importante era dejar atrás eso y zambullirse en la imaginación, en el sueño. Entonces me empecé a contaminar del mito amazónico, comencé a perder la lógica occidental que tenía y empecé a abrazar otra lógica. Yo quería que la película se sintiera como un cuento indígena, como un mito amazónico. Pero realmente el mito amazónico es casi incomprensible para nosotros, es una lógica narrativa absolutamente opuesta.
—Otro protagonista, ademas de los nativos y los científicos, es la selva como un ente vivo gigante que se comunicaba, decía cosas.
Esa es un poco la perspectiva que ellos tienen de la selva. Yo hice una cosa muy particular: lo que hicimos fue escribir la selva como un personaje femenino en vista que no había personaje femenino en la película, en la historia realmente no había como meterlos y yo empecé a entender que para ellos la selva tenía esa connotación. Empecé a hacer algo que siempre he querido hacer que era escribir el ambiente. Le dimos un carácter femenino porque ellos lo ven así. Esto es una cosa que para nuestra tradición narrativa es incomprensible, pero dentro del mito amazónico tiene todo el sentido del mundo.
—¿Hay fantasía también en la película? ¿El último indígena de la tribu, la búsqueda de la flor, están basados en la realidad?
Está basado en cosas reales, pero está modificado por varias razones. Primero, para yo poder darle un nombre a un grupo nativo verdadero tendría que tener una investigación antropológica larguísima sobre ellos y no tengo el derecho de hacerlo. La ficción me da ese derecho. Los indigenas no se sentían cómodos que habláramos de plantas reales, de mitos reales, de cantos reales porque son sagrados. Con la ficción puedes modificar esas cosas, queríamos llegar a una verdad más profunda, no la verdad superficial del dato antropológico.
—La parte de la película que incluye al mesías es impactante ¿Cuál es la historia de eso?
Cuando le mostramos la película a las comunidades indígenas, la mostramos en diferentes lugares de la selva amazónica y se me acercaron varios y me agradecieron que se hablara lo que había sido la evangelización de los capuchinos. Este es un tema tabú allá. Todo lo que pasó es una cosa que hay que dejar en el pasado, pero eso es algo que ellos recuerdan, que ha sido parte de su vida.
Y luego en los diarios aparece la historia de un mestizo. Se llamaba Niceto y llegó a la frontera de Colombia con Brasil, a la zona de Yavaraté a finales del siglo 19 y se proclamó mesías. Llegó a tener 2 mil seguidores y hacían cosas muy locas, muy dementes, mucho más de lo que se ve en la película. Se convirtieron en una comunidad desestabilizadora y al final tuvo que llegar el ejercito brasileño a sacarlo a la fuerza. Estaba fuera de control. Veinte años después llegó otro que se llamaba Venancio y también se proclamó mesías y llegó a tener cientos de seguidores. Todo terminó en un suicidio masivo. Él les pidió que se suicidaran. Es un fenómeno que se repite hasta el punto que hoy en día, en la frontera de Colombia con Ecuador, están estos israelitas amazónicos. Es un fenómeno que tiene que ver con el hecho que la Amazonia es un lugar espiritual y cuando la espiritualidad se le quita por la fuerza a la gente, eso crea un vacío donde lo que crece es el fundamentalismo y la locura.
—Es bastante particular el uso del idioma en tu película. El mesías habla una especie de portugués, se habla español, se escucha alemán y hay dialectos locales ¿Cómo tomaste la decisión de hacer una cinta multicultural en vez de hacer una película de un solo idioma?
Tiene que ver con la región. En la zona donde filmamos se hablan 17 idiomas diferentes, idiomas indígenas. Te encuentras con indígenas que hablan 108 idiomas sin problemas y no son idiomas que sean parecidos. A eso hay que sumarle el hecho que en la Amazonia es un lugar donde ha llegado todo el mundo, todos llegan buscando la riqueza o los recursos o el conocimiento. Es una historia que ha sido contada por alemanes, franceses, austriacos, estadunidenses, aparte de los portugueses y españoles. Es una especie de torre de babel y nosotros queríamos que se reflejara eso.
Con los indígenas nos podíamos comunicar en español, porque ellos entienden español a pesar que no es su primer idioma. Pero para ellos era mucho más natural actuar en su propio idioma y cada idioma tiene una fuerza increíble.
—¿Los dos protagonistas indígenas son personas de ahí?
Sí, son indígenas verdaderos de la región. Los encontramos en el lugar de rodaje. Fue difícil encontrar una selva que estuviera virgen, porque realmente no es fácil encontrar una selva que no esté afectada por la agricultura, la ganadería, el comercio, el turismo inclusive. Cuando la encontramos empezamos a andar por la región, paseando por las comunidades e invitándolos a participar. La gente era muy entusiasta, todos querían participar. Las personas eran muy respetuosas; no nos preguntaban directamente qué es lo que queríamos hacer. Nosotros explicábamos, pero lo único que nos pedían es que nos mostráramos transparentes y que no tuviéramos ninguna segunda intención. La gente participaba sin ninguna duda.
Ahí encontramos a estas personas y tuvimos un espacio de tres meses donde les enseñamos lo que era el cine y la actuación. A pesar que muchos de ellos no tenían contacto con eso, ni con el teatro, ni el cine ni nada, pero ahí nos dimos cuenta que ellos tienen una tradición fuerte que es la tradición oral. Una tradición que lleva viva miles de años, que se ha mantenido de generación en generación y eso les da la capacidad de escuchar. Ellos saben escuchar de verdad y eso es difícil de encontrar en un actor.
—¿Fue difícil el proceso de grabación de la película?
Estábamos preparados para lo peor. De repente hemos escuchado todas estas historias de rodajes que se transformaron en unas pesadillas. Lo que hicimos fue aproximarnos a la comunidad y explicarles, pedirles su ayuda y colaboración e invitarlos a participar delante y detrás de cámaras. Ellos me enseñaron a trabajar con la naturaleza, con la selva, a pedirle permiso. Me hicieron rituales de protección espiritual, de explicarle a la selva lo que queríamos hacer. Eso significó que el rodaje salió muy bien, no tuvimos enfermedades, no tuvimos accidentes. El clima nos ayudaba, hacíamos la pausa de almuerzo y empezaba a llover, pero luego paraba. El rodaje fue muy exigente para todos y al mismo tiempo fue una aventura profundamente espiritual y de mucha humildad.
—¿Cuánto tiempo duró?
El proceso de pre producción y rodaje duró tres meses y participaron más o menos unas 40 personas de afuera y unas 60 personas de las comunidades indígenas.
—¿Qué sucedió con la industria del caucho en la región? Es algo que se ve en la película, lo salvajes que eran.
La historia del caucho es el genocidio más grande que ha ocurrido en Colombia. La ultima novela de Mario Vargas Llosa, «El Sueño del Celta», es la historia de un irlandés que denunció todo lo que implicaba la cauchería, que fue la exterminación de cientos de miles de indígenas de formas brutales y salvajes, la desaparición de muchos conocimientos, de muchas comunidades que desaparecieron por completo. Es el genocidio de cientos de miles de personas, esclavizadas y explotadas de la peor manera para que el caucho fuera la gran industria que era. Hace 100 años era como el petróleo. Manaos en Brasil era como Dubai, la ciudad más rica del mundo en ese momento. Todo se hizo a costa de la explotación salvaje que fue denunciada después.
Esa no fue una de las cosas que me interesaban al principio de la película, me di cuenta que se iba transformar en una película de genocidio, de holocausto y no era eso lo que me interesaba hacer. Me interesaba hacer una película sobre el conocimiento.
—Esa escena es bastante fuerte. Hay muchos actores desmembrados.
Es una escena en la que tratamos de sintetizar todo ese dolor. La verdad fue muchísimo más terrible. Si bien la escena se trata de tocar eso, la verdad fue infinitamente peor.
—¿De dónde viene la decisión estética de grabar la película en blanco y negro?
La principal influencia son las imágenes de los exploradores. Imágenes en blanco y negro, placa fotográfica, casi daguerrotipos que tomaron ellos y lo que ves ahí es una Amazonia que es completamente diferente a la de hoy.
Se ve todo el exotismo, toda la exuberancia y se siente como otro mundo, otro tiempo. Estando allá me di cuenta que no era posible reproducir de ninguna manera y con ninguna fidelidad el color del amazonas. No existe ni filtro, ni cámara, ni óleo que permita reproducir lo que eso significa. Sentí que al hacerlo en blanco y negro, al quitar los colores, lo que buscábamos es que se activara la imaginación del espectador. Que el espectador pusiera los color en su mente y esos colores que el espectador se imagina probablemente van a ser más verdaderos de lo que nosotros podamos reproducir. Esa Amazonia imaginada es más verdadera que la Amazonia real.
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