La escritura es un acto político porque transforma tu percepción del mundo: Juan Pablo Villalobos

La invasión del pueblo del espíritu (Anagrama, 2020) es, además de una novela sobre la amistad y la familia, una reflexión ácida sobre los fascismos contemporáneos y sus discursos de odio. A través de los personajes de Gastón y su mejor amigo Max, el autor mexicano habla sobre el desarraigo y la experiencia migrante como una zona de no pertenencia, a veces marginal:

«Son personajes sin raíces, no tienen un vínculo fuerte con su país de origen; pero tampoco terminan de arraigar en donde emigraron. Esto es algo que nos sucede a todos los que emigramos: dejamos de pertenecer al hogar anterior, pero no acabamos de integrarnos plenamente al nuevo. Nos quedamos varados”, expone Villalobos en entrevista.

Ciudad de México, 2 de enero (SinEmbargo).- Gastón es un migrante que atraviesa una crisis: debe dormir a su perro, que padece una enfermedad terminal. Contacta a una adormecedora sui géneris, quien hace ceremonias preparatorias para calmar el dolor de su mascota. Un día se reúnen en el huerto de Gastón. La adormecedora le inyecta un analgésico al perro.

La ceremonia es apenas un ensayo de lo ineludible, pero Gastón no está listo para el final, así que se pasea por las páginas de la novela La invasión del pueblo del espíritu (Anagrama, 2020), de Juan Pablo Villalobos, aferrado a la correa de Gato, su fiel compañero. Sí, leyó usted bien, el perro lleva el nombre de sus antagonistas naturales: los mininos.

Y no sólo seguimos a Gastón en esta historia, sino que también nos asomamos a la vida de otros personajes en crisis: Max, el mejor amigo de Gastón, quien ha perdido su restaurante porque el dueño ha decidido no renovarle el contrato de alquiler, y Pol, hijo de Max, un aspirante a científico que viene de la Tundra, a donde acudió a estudiar bacterias congeladas en el hielo y regresa cargado de ideas paranoicas sobre la vida extraterrestre.

«Estos y otros personajes –escriben los editores– protagonizan una trama en la que las pequeñas historias de un barrio cualquiera se entrecruzan con las más rocambolescas teorías de la conspiración. Una novela que destila fina ironía, escrita contra el odio y que nos habla de la amistad, de la paternidad, de la herencia, de la familia y del amor». Y que debe leerse en el contexto del ascenso y caída de Trump, de la llegada de Bolsonaro y del surgimiento de Vox, partido español de ultraderecha.

La invasión del pueblo del espíritu es –también– una reflexión lúcida, ácida y sobrecogedora sobre los fascismos contemporáneos y sus discursos de exclusión extremadamente violentos. Pero esos temas no se deslizan, en la ficción, con estridencia, sino a través de la amistad de dos personajes, cuyo lazo a lo largo de los años se fortaleció a través de sus diferencias (de orígenes, de culturas, de carácter), que lidian –cada uno a su manera– con diversas formas de desarraigo.

Es una historia sobre hombres que tienen problemas con su realidad y que son incapaces de enfrentarla. Y en tiempos en los que se discute sobre masculinidades, Villalobos muestra cómo la relación afectiva entre los hombres está atravesada por supuestos, sobreentendidos y omisiones. El afecto entre Gastón y Max se tiende sobre esa línea, lo que resulta entrañable, pero, al mismo tiempo, provoca un cierto desasosiego, el mismo que se experimenta cuando alguien nos obliga a mirarnos en el espejo.

A diferencia de su primera novela La fiesta en la madriguera (Anagrama, 2010), en la cual la ironía atraviesa las páginas como el filo de un bisturí, La invasión del pueblo del espíritu es –sobre todo– una novela sobre la ternura. De ahí que el humor corrosivo, que caracteriza la obra de Villalobos, en esta ocasión, esté al servicio de ese sentimiento.

Otro acierto y mérito de la novela: el narrador, que no es la típica voz omnisciente, heretediegética, que lo sabe todo, sino un narrador que renuncia a contar ciertos detalles, que interpela y dialoga con el lector. Y que nos dice:

«El padecimiento de Gato tiene un nombre, uno de esos nombres difíciles de pronunciar que suelen tener las enfermedades. Aquí no lo queremos nombrar, como tampoco nombramos otras cosas, algunas porque no tienen importancia, otras porque al negarnos a nombrarlas nos resultan todavía más ominosas». Gastón prolonga el dolor de su mascota no porque sea un sádico despiadado, sino porque trata de huir, en vano, de algo más terrible: el desamparo.

De ahí que, ante algunas preguntas difíciles, trascendentales, que arden como hierro en la piel, Gastón opte por el silencio. Y este tema: la relación de un migrante, que vive en tierra extranjera, con su perro moribundo, es uno sólo de los aspectos de una trama más diversa y compleja. Para adentrarnos más en La invasión del pueblo del espíritu, platicamos con Juan Pablo Villalobos sobre la génesis de la novela, los discursos de odio y el desarraigo.

—En esta novela quien cuenta la historia no es el típico narrador… ¿Cómo surgió esa cualidad narrativa?

—En primera instancia nació con la idea de buscar una voz narrativa distinta a la de mis anteriores novelas, todas escritas en primera persona. Traté de escribir un libro distinto a lo que había hecho antes: voces en primera persona, caracterizadas por su manera de hablar y por el uso del vocabulario, incluso identificables por su ideología. En este caso, el narrador se vale de la primera persona del plural para integrar al lector en la propia novela. Y tengo que decirte que, al principio, yo no entendía muy bien cómo funcionaba esa voz. Me costó mucho. Yo trabajo de forma intuitiva, sobre todo al principio, así que abro un espacio para lo imprevisible, sobre todo en los primeros tanteos de la escritura de una novela. Sé lo que quiero contar y, más o menos, tengo una serie de ideas alrededor de lo que quiero escribir, pero también me interesa crear un espacio de libertad para ver –por decirlo así– qué surge.

Debo de confesar que no entendía quién era esa voz y desde qué punto de vista estaba contando la historia. Tampoco sabía si funcionada o no. Entonces a la mitad de la escritura de la novela comprendí que ese narrador, de alguna manera, era una especie de voz comunitaria, como si esa ciudad y ese barrio que habitan los personajes narrara los acontecimientos que suceden en ese lugar, en ese tiempo. No es un narrador omniciente, que lo sabe todo, sino que es un narrador que sabe sólo un poco más que los personajes. Es una voz que le pone una moralidad a la historia, casi de fábula. El tono de la fábula es algo que siempre me ha interesado, sin ser muy consciente de ello.

Las decisiones que toma esa voz narrativa, muchas veces, no tienen que ver con lo que la historia necesita; es decir, la historia necesitaría que fueran contadas ciertas cosas, pero el narrador se niega a contarlas en función de una especie de criterio moral. Tampoco acabo de entender, y explicar bien, el mecanismo de cómo funciona y hubo un momento en el que me di cuenta que eso estaba bien. Uno no tiene que saber todo de su propia escritura. Hay factores que se escapan de nosotros, que no controlamos, y que está bien que sea asi, pues de lo contrario la escritura sería un proceso obsesivo, de control. Y lo que produciría sería productos predecibles, cuadrados y lógicos, bien argumentados y justificados, pero, al mismo tiempo, aburridos.

—¿Cuál fue el detonante de la novela?

—La novela es el resultado de un largo proceso personal. Si bien no he tenido experiencias traumáticas o violentas como migrante, en términos de discriminación, desde hace un par de libros, me planteé ser coherente con mi lugar en el mundo. Me interesa reflexionar sobre la condición migrante como un sitio de no pertenencia, a veces intermedio, a veces marginal. En No voy a pedirle a nadie que me crea y Yo tuve un sueño se manifiesta eso: la necesidad de explorar la migración.

—Efectivamente, tu novela toca el tema de la migración, sin afanes pedagógicos. No caracterizas a tus personajes por sus nacionalidades, sino por términos como “lejanorientales”, “nororientales” y “proximorientales”, con el fin de sortear los estereotipos de raza. ¿Cómo llegaste a esa resolución?

—Tiene que ver, en este caso, con una búsqueda lingüística. Creo que cada novela, cada libro, tiene que encontrar su propio lenguaje. No concibo que el ejercicio de la escritura no pase por una reflexión: uno, desde qué lugar están narrando (vinculado con las voces narrativas y el punto de vista); y dos, sobre lo qué estás haciendo con el lenguaje. Y en ese sentido, en esta novela, a mí me interesaba proponer una lengua propia, una forma de nombrar. Y ese rasgo que señalas no es un juego de topónimos que tiene la intención de confundir al lector, sino que está relacionado con darle un cierto aire de deslocalización: quitarle los rasgos identitarios, de raza, a los personajes.

La novela propone otro vocabulario para alejarse del lenguaje que, al reivindicar ciertas identidades, le da sustento a los discursos de odio. Y también es una cuestión estilística. Uno de los criterios que sigo al escribir es verificar si lo que estoy haciendo me gusta o no me gusta. Y eso tiene que ver con el oído, la sintaxis y el vocabulario. En esta novela, en particular, me interesaba apostar por un aire de extrañeza en términos linguisticos y, por otro lado, de atemporalidad.

—¿Coincides con la crítica literaria cuando señalan que esta es tu novela más política?

—No lo sé. Creo que toda a literatura es política. Lo que ocurre es que lo político suele analizarse, muchas veces, sobre todo en la novela, en función de sus temas. Si el tema es identificable y si ese tema está presente en la discusión pública, entonces suele decirse que esa es una novela política. Pero yo creo que, en la escritura, hay más que eso.

La escritura en sí es un acto político que trasciende el tema; es decir, cuando la literatura nos hace entender una realidad desde otra perspectiva, aunque ese tema sea el aborto, o la caridad, o la solidaridad, esto se convierte en político. Lo que pretende es transformar a los lectores en su manera de ver el mundo. Quizá se lea como una novela muy política porque se puede ver “facilmente” los temas: racismo, xenofobia, migración. En ese sentido, toda mi obra es política.

—Gastón y Max tienen una relación compleja con “sus tierras de origen”. Ambos se sienten extranjeros en su propia tierra…

—Es una cuestión muy contradictoria. Tampoco es que tengan un vínculo fuerte con sus países de origen. Son personajes sin raíces, pero que tampoco –lo que es paradójico– han terminado de arraigar en el país al que emigraron. Esa es una de las características, algo que nos sucede a todos los que emigramos: dejamos de pertenecer al lugar del que éramos, pero tampoco acabamos de integrarnos plenamente al otro. Nos quedamos varados en una especie de entremundos o en un sitio intermedio.

En el caso de Gastón y Max me interesaba mucho que no existiera, respecto a sus orígenes, un discurso nostálgico. Eso es algo que tambien nos ocurre a los migrantes: nos relacionamos con nuestro país de origen, en términos temporales, a través de la nostalgia. Y eso provoca que miremos nuestra historia pasada, y a nuestras tierras, con una especie de prisma que todo lo idealiza. Por eso traté, en el caso de esos dos personajes, alejarme de ese discurso, que no existiera porque también es el mismo discurso que alimenta a los proyectos políticos de extrema derecha, que son bastante nostálgicos. Los partidos populistas de derecha están repletos de frases gastadas del tipo: “se han perdido los valores”, “hay que recuperar las tradiciones perdidas”, “antes todo era distinto”. Apelan a un pasado supuestamente glorioso que nunca sabemos cuál fue. Y esa nostalgia alimenta el fascismo. Por eso huí de la nostalgia.

—Se lee en tu novela: “[…] los que se quedan manifiestan su rencor y resentimiento contra los que se van, como si la permanencia en el mismo lugar les confiriera superioridad”. Desde España, ¿cómo observas la polarización que se vive en México y que se atiza desde el púlpito del poder?

—¿Quién tiene derecho a opinar de ciertas realidades? Esa es una de las discusiones actuales más fascinantes, no sólo en la literatura, sino en la discusión pública. Ese tema, sobre quién está autorizado para hablar de una realidad, para narrarla y representarla, se suele simplificar, como si se tratara de una especie de batalla en la que debemos tomar partido. Si bien es válido cuestionar sobre si alguien tiene la legitimidad o no para hablar de algo, no creo que el conflicto deba resolverse con valoraciones tajantes. Mucho menos con afirmaciones como: “Tú no puedes hablar de esto porque tú ya no vives aquí”. Esas soluciones que excluyen contribuyen a la polarización.

El fenómeno de la discusión pública, a través de las redes sociales, tiene un aspecto bastante positivo, que es el de democratizar las discusiones sobre ciertos temas, que antes eran el privilegio de unos cuantos; es decir, de aquellos que tenían acceso a los medios de comunicación. Hoy en día basta con que tengas una cuenta de Facebook o de Twitter para externar tus puntos de vista, a pesar de la resistencia de los defendores del status quo –mismos que reivindican la idea de que sólo vale la opinión de los expertos–, que se quejan de que “ahora cualquiera opina”.

Si bien es verdad que, en ocasiones, las opiniones en redes son estúpidas, que no tienen criterio alguno ni están calificadas, eso no quita el derecho de las personas a participar en el debate. A mí me parece que la democratización de la comunicación y del acceso a la información es algo positivo. Y sí, es cierto: las redes sociales han contribuido a la polarización y promueven un diálogo de sordos, pero esos fenómenos tenemos que analizarlos uno por uno, y no en términos generales. A veces dichos fenómenos no son resultado de una conversación espontánea, sino de manipulación de la opinión pública, algo que siempre ha existido. 

—En La fiesta en la madriguera, tu primera novela, la ironía y el humor, sobre todo debido a la “inocencia” de la mirada infantil de tu personaje, son brutales. En La invasión del pueblo del espíritu, en cambio, el humor y la ironía están presentes, pero están supeditados a la ternura. ¿Cómo evalúas ese tránsito? ¿Coincides con quienes hablan de madurez narrativa entre una obra y otra?

—Yo no diría que es madurez. Cuando alguien más habla de madurez en mi obra, le digo: “Qué tal que en la próxima novela hago una guarrada y ya verás que no hay ninguna madurez”. La diferencia entre una obra y otra se vincula más con la búsqueda de un lenguaje. Y, en este caso, con un tono narrativo. Ese tono que utilicé en mis novelas anteriores “abusaba” de la ironía, por decirle de alguna forma, al grado de que algunos personajes eran bastante cínicos.

La invasión… habría perdido su carga moral, y esa ternura que la caracteriza, si hubiera recurrido a la ironía. Y no: en este caso la idea era reflexionar sobre diversos temas y acompañar a los personajes, sin juzgarlos, en las crisis que están padeciendo, alejado de esa superioridad que suelen tener los narradores irónicos. En ese tipo de novelas, en las que se privilegia la ironía, el narrador emite una serie de juicios que el lector, al compartir, se siente cómplice y se ríe. En esta novela me interesaba que el lector fuera cómplice no del narrador, sino de los personajes.