“El hombre está en la complicidad, en la mirada, en el tacto, es ahí donde la sociedad se hace”, Roberto Rébora
El pintor jalisciense comparte con los lectores de SinEmbargo sus mayores influencias, lo que significa para él ser un artista y habla sobre su nueva muestra Star Media II, que se expone en Los Angeles, California.
Por Rosa Esther Juárez
Ciudad de México, 30 de mayo (SinEmbargo).- “Para representar el vacío que priva entre el contacto de los hombres cuando hay aparatos de por medio, tuve que llenar ese espacio de líneas: ahí hay presencia, siempre hay un hombre entreverado, siempre”. Es Roberto Rébora (Guadalajara; 1963) quien habla sobre su Media Star II, actualmente en exposición en la ciudad de Los Ángeles. Es el conjunto pictórico más reciente de un artista que hoy le apuesta todo a la Línea, que “para el dibujante equivale a la palabra para el poeta” y romper así con Clemente Orozco, su gran inspiración. De esta manera, el pintor cuya trayectoria ha sido comparada a la de su paisano, Juan Soriano, ofrece una reflexión sobre la cultura contemporánea: “Al tramar esas redes y buscar al hombre, estoy tratando de representar el vacío en el cual esos nuevos sistemas de comunicación nos han metido.”
Rébora, quien reparte su tiempo entre la Ciudad de México y Guadalajara, y entre su oficio de pintor y de editor, ha sido distinguido en 2011 con el premio Rufino Tamayo, prepara ahora una retrospectiva que espera mostrar en la Ciudad de México, el próximo 2017, y además, se afana en la monografía de su obra a cargo de Turner, el mayor editor de Arte, con la idea de que pueda ser publicada este año. La obra incluye textos de Juan José Gurrola, José Coz, Gerardo Denis, Ida Vitale, sobre la pintura de este pintor mexicano inspirado por Lautrec, Orozco y formado en la escuela de arte italiano.
–Se dice que en tu carrera hay un paralelismo con Juan Soriano, ¿él fue un modelo para ti?
–Fui amigo de Juan Soriano. Fue siempre muy generoso conmigo, tuvimos muchas conversaciones, en algunas de ellas hablamos de estos paralelismos, que incluyen la relación con muralistas, con Tamayo. Como persona, como la gracia para vivir la vida propia fue un maestro, un hombre con capacidad de dicha, de gozo, con un valor personal verdaderamente altísimo. Por su trabajo lo veo con un juicio crítico como a muchos de mis colegas y gente que me interesa.
–Fernando Del Paso ha dicho que él no habla de los escritores españoles que lo han influido porque los trae en la sangre, ¿podría aplicarse esto a tu caso en relación con Orozco?
–Sí, aunque no sólo. Está un anterior amor, Lautrec.
–¿Cómo vives esa influencia?
–Me acuerdo que en la Cámara de comercio de Guadalajara, con la obra gráfica que hice en Italia, al cuarto año, me hizo una exposición el señor Pablo Gerber, quien fue mi coleccionista desde joven. Fue mucha gente, me acuerdo que a la salida, Fernando González Gortázar, me comentó: “es omnipresente Clemente Orozco en tu trabajo”. ¡Yo lo sabía de sobra! Era evidente, absolutamente. Es como si cargaras siempre una piedra, pesadísimo, ¿como te liberas? No se libera uno por decisión. Mira, toda narrativa que no está sustentada en la experiencia es falsa, no puedes liberarte sino trabajando aquello que constituye tu forma y tu estructura de ser, porque es un demonio que te habita. Y el demonio termina por hacerse tu amigo. Cuando se hace tu amigo pues conversas con él, desde otro lugar. Y hay un día donde eres libre, ¿no? Eso si te es dado… hay muchisísima gente que nunca llega a liberarse.
–¿Y los otros maestros? ¿Y Lautrec?
–Los tengo muy identificados: el primero y gran amor es Toulouse Lautrec, antes que Orozco. Yo llego a Orozco por Toulouse Lautrec, porque mi abuelo Roberto tenía muy buena biblioteca con libros de arte muy buenos, y ahí veo a Toulouse Lautrec. Probablemente no haya un artista tan dotado como él. Porque dibujó como un maestro desde niño. La única influencia que tuvo Picasso fue la de Toulouse.
Para mí, Toulouse sigue siendo el príncipe, el soberano el que pinta más con menos, nadie pinta tanto con menos como él, nadie. Toulouse Lautrec es el catálogo más amplio del virtuosísimo. Que por cierto fue ¡caricaturista! Y entonces llegamos a Orozco. Y después tengo una influencia también muy profunda y devastadora, formativa desde luego en el sentido mas profundo. Devastadora en el sentido que me lleva años muy pesados, poder asimilarlo y me hago muchas preguntas de por qué ha sido ése el camino. Tuve una impresión muy grande, estando en Europa, regresaba a México cada dos años, y una de esas veces, asistí a la exposición Confrontación, en el palacio de Bellas Artes, en Ciudad de México. Ahí habían dos cuadros, inmensos de Vlady, el pintor ruso en el que concluye el muralismo mexicano. En él se da el último impulso del muralismo mexicano llevado, por decirlo así a la libre asociación, de trazo y de ideas. Yo acaba de llegar de Europa , metido en mis estudios en la escuela de San Roco en Venecia. Entonces fui a Bellas Artes y vi dos cuadros de Vlady con la representación de la modernidad resuelta desde el uso más estricto de los materiales que yo estaba estudiando y que era la pintura europea de tradición. Esa que durante siglos fue la posibilidad de decantar luz en la penumbra. Es decir Tiziano y los grandes pintores europeos saben que el negro no es plano sino tiene toda la tonalidad de los medios tonos. Y a la hora que conocí los cuadros de Vlady, me pasó como cuando conocí a Orozco: fue como un rayo.
–¿Y es así de grande?
–¡Uff! Para mi gusto, es un eslabón en la historia. Porque Vlady le dice a las nuevas generaciones: no a la pintura industrial porque reduce la capacidad sensible del pintor. Incluso va a Alemania a estudiar procesos químicos de materiales para volver a dar con las recetas de tradición de la gran escuela europea de pintura que nace en su mayor riqueza en Flandes. La pintura se industrializa con Van Gogh. Un pintor es su materia.
–¿Antes que su discurso?
–Va de la mano, porque, ¿cómo lo plasmas? Eso es un capitulo fascinante. Picasso es enteramente industrial y es quien es. Sin embargo como venía de la fascinación del fresco es que transpira los frescos sublimes de la cultura toscana. Ningún medio es más translucido y sencillo que el fresco. Cuando yo vi esos cuadros de Vlady que parecían de un Tintoretto moderno, fui a buscarlo, por fortuna en ese momento daba una conferencia en el Museo de San Carlos. Lo escucho y todo lo que él habla me revela muchas preguntas que yo traía: lo contrario a la industrialización del arte, una recuperación de lo esencial. Y ese fue el camino más largo que pude haber encontrado. Toda mi generación estaba volteando a Nueva York. Me llevé años, seis o siete años en volver a pintar un cuadro. Hoy la veo como la parte donde te formas. No hay formación, sin desierto. No tienes remo, aunque tienes brújula, vas porque te llevan tus sueños. Todos los días te levantas para construir algo que no va a suceder, ni mañana ni jamás. Y sin embargo lo estás construyendo. Eso fueron mis años en Europa.
–Ahora con Media Star II, le has apostado a la línea…
–La línea, para el dibujante equivale a la palabra para el poeta, he sido dibujante desde niño, por gusto y después de hacerlo durante tantos años, tengo 53 años, hace tres, en un ejercicio de diez meses que pasé en Francia, me encontré repitiendo temáticamente lo que yo había hecho anteriormente dibujando, imágenes de tema patrio, sentí que estaba desfasado entre mi contexto y lo que estaba haciendo. Y una reiteración además de esa forma narrativa a lo cual siempre me he dedicado. Como una reacción a ello quise llevar el ejercicio del dibujante a un extremo: que la línea no admita el carácter de su quiebre por decirlo así, de su gesto, de su curva más psicológica o caracterial y, exclusivamente llevarla hacia el ejercicio donde se relaciona con la respiración. Es decir, subir, descender, tirar paralelas a lo largo de un espacio donde repites tres o cuatro veces la respiración hace que te relaciones directamente con el ejercicio mismo de trazar. El origen de Media Star es eso. Y lo que inició como un ejercicio de descubrimiento, completamente exprimental, en un momento dado deviene óptico completamente. Y ahí busco al hombre que es lo que he estado haciendo de tres años para acá. En Media Star, creo que después de 35 años, que se dicen rápido, solté la hebra de Clemente Orozco, finalmente.
–Y el tema del hombre, tiene que ver con un salto al vacío por el uso de las redes…
–Parto del principio que la red no tiene centro, y por ello no tiene una ubicación de plano fijo, por lo mismo, la manera en que puedes insertar al hombre en su colectividad o individualmente, en un espacio que no tiene centro, niega en sí mismo el espacio. Esta es la trama que intento hacer en cada cuadro, la doy por concluida cuando tengo perfectamente al individuo en esta multiplicado de espacio.
–En esos cuadros se va tejiendo una especie de red con las líneas, y siempre queda en el fondo, una figura, como un esbozo, como especie de entramado, y con tonalidades muy distintas en cada uno…
–El artista trabaja con el color que tiene a la mano. El recurso que tiene el pintor siempre es el material del cual dispone. Usas el azul que tienes a la mano no el que eliges. Es como la vida, las herramientas son las que puedes tomar, todo lo ideal no existe….
–Tú mismo preparas tus pigmentos, y hay aquí una postura respecto a los materiales industriales…
–La primera motivación que tuve para hacer esto fue la fascinación que ejerció en mi conocer la pintura europea, hacia mis veinte años. Me impactó profundamente es decir porque la penumbra tenía luz, había bosques que parecían completamente húmedos, que tenían un poder como de contener la memoria en tal grado desde la materia. Fue una impresión tan profunda que me preguntaba como la pintura de Tamayo, última, moderna, siempre en relación al color y tan celebrada, tenía un mundo de diferencia en relación a la vieja escuela europea de pintura, a la italiana en particular. Una era primitiva, la de Tamayo y la otra de la más alta escuela. Y en ello Vlady fue ese vínculo.
–En ese tiempo también hubo una apuesta, todo mundo le apostó al arte conceptual y tu te afianzaste en el quehacer pictórico…
–Ese es mi extravío en realidad. Porque toda mi generación volteó a ver a Nueva York , a la generación que le llamaron de los años cincuenta norteamericanos. Los que estaban íntimamente relacionados con el museo que hicieron esto le llamaron la vanguardia norteamericana de los cincuenta, que era una copia de la que había sucedido hacía cincuenta años en Francia con Baudelaire, ahí sí verdaderamente una vanguardia, digamos emocional, espiritual incluso. Los gringos la repiten en los cincuenta en donde la gran manifestación expresiva que es la pintura de la abstracción nortemericana entra íntimamente relacionada con los museos, y crea esta hegemonía digamos estética, de gusto. Toda mi generación estaba volteando a ver eso. En realidad yo fui indiferente a ello, en ese momento, porque me fui a Italia. Tenía la atracción de conocer, a partir de José Clemente Orozco los frescos toscanos, es decir Giotto, Sienna.
–Y, ¿para qué pintar?
–Todo ejercicio que esté realizado sin otro afán que el gusto y la depuración del ejercicio en sí mismo es algo muy bienvenido en una sociedad que tiende a contabilizarlo todo. El artista lo que hace es encarar esta obligatoriedad, y se dedica a desarrollar cosas que están en una esfera privada: el único sitio que propiamente dicho puede haber libertad, lugar donde te expresas completamente. Este ejercicio se desarrolla con la materia, con el material que utilizas, en el caso de los pintores es el material que te permite fijar, el ejercicio para empezar…
–El artista es un filósofo?
–Está emparentado creo, porque hay necesariamente un espíritu de nobleza, de conocimiento. Porque es un ajuste de cuentas contigo mismo: por un lado la parte ética de cómo te relaciones con el mundo y por el otro la estética, indisoluble de la ética, que aunque esferas distintas, sin embargo caminan juntas. La estética es esa esfera interior donde te relacionas desde el gusto, con cuestiones emotivas espirituales, por eso su relación con la belleza, esta esfera intima que es donde siempre deviene la posibilidad de expresarse y que siempre está relacionada con el material, el trabajo y la disciplina.
–¿Cuál es el pronunciamiento de Roberto Rébora? ahora está el asunto de las redes, antes era la pintura nacionalista.
–Uno desde su trabajo personal está en el mundo. Es inevitablemente una respuesta a la experiencia de estar vivo.
–¿No hay una idea para reivindicar?
–Me he limitado exclusivamente a representar con toda la emoción que me es dado, la impresión que me causa como cambió del todo la realidad. El mundo es otro a partir de estos artefactos personales. Somos agentes todos de una red, que es la metáfora perfecta del infinito, si no está, va a estar todo lo posible, y lo interesante para mi es lo individual del medio. No puede suceder nada más fascinante que lo que estamos viviendo, el asunto es como hacemos uso de los medios. Esa es mi pregunta y, lo que estoy pintando en la actualidad. Quiero encontrar al hombre en esa representación necesariamente anodina que son los medios, en relación que nos determinan una forma de vida que nos tiene de cabeza a todos.
–Y tu lo que percibes ahí es que el hombre esta desdibujado en esa maraña.
–Sí, siento que he estado pintando como incluso se desvanece la imagen misma. En un mundo donde todo es imagen, la imagen por lo tanto se desvanece. Es como cuando te preguntas, “-¿de quien es la calle?, -de todos”. Entonces, si es de todos es de nadie. ¿Dónde quedó la imagen si todo es imagen?, lo que estoy representando es eso…
–Veo que te emociona mucho
–Mi interés es que estoy utilizando el elemento mínimo, básico de la expresión que es la línea, simplemente llevado a su grado de horizontalidad permanente, o circularidad permanente, pero siempre en relación a una paralela. En un momento dado me hice la pregunta, en relación a Cézanne por ejemplo, él hablaba de adentro y de afuera. Y en un momento dado yo entendí que mi diferencia era que yo hablaba de afuera y afuera, siempre es más afuera.
–Esos cuadros, ¿salen a tocarlo a uno, o hacen una invitación a que uno se adentre en ellos?
–Carlos Próspero, el poeta, y viejo amigo mío, hizo una descripción exacta de lo que vio: dijo que ahí la mirada no cabe, porque los cuadros expresan que ahí no está el hombre. Quiso decir que en los medios está la comunicación, pero el hombre está en la complicidad, en la mirada, en el tacto, es ahí donde la sociedad se hace. La sociedad a través de los medios pudiera organizarse, pero nos hacemos individualmente con el prójimo, en esos cuadros justamente no podía caber el hombre porque estoy pintando la energía de la comunicación.
–Queda como un espectro…
–Queda un ejercicio plástico. Son cuadros donde cada quien se ve a sí mismo, se proyecta por así decirlo.
–Eso es bien valioso.
–Eso es mi pretensión, mi tentativa. Es mi emoción…
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PARALELISMOS
Por Marco Antonio Hernández
La carrera de Juan Soriano, de quien se exhibe una retrospectiva en el museo de arte moderno, con motivo del décimo aniversario de su fallecimiento y Roberto Rébora, ambos jalicienses, presenta varios paralelismos interesantes.
El primero es el carácter de niño prodigio autodidacta que ambos comparten. Uno de los primeros cuadros que se puede ver en la exposición de Juan Soriano es un retrato que hizo de su hermana, Martha, en 1934; un temple sobre madera que pintó cuando tenía apenas 14 años, justo la edad en la que tanto Soriano como Roberto tuvieron su primera exposición, en Guadalajara.
Otro punto de contacto entre ellos es su decisión de viajar a Italia, con el fin de perfeccionar su técnica, pero sobre todo de tomar en serio el arte, y de estudiar de cerca las obras de los grandes maestros italianos. Roberto pasó sin escalas de Guadalajara a Italia, y Soriano emprendería el viaje después de una larga estancia en la ciudad de México, durante la que convivió con el grupo de los contemporáneos, pero tengo la sensación de que para ambos se trató de un momento en que decidieron dejar atrás al niño prodigio.
Roberto y Soriano comparten, además, la convicción de mantenerse fieles a su proyecto personal, a su visión particular del arte, a contracorriente de las modas de sus respectivas épocas: Soriano, oponiéndose al muralismo y al nacionalismo; Rébora insistiendo en la pintura y el dibujo en un contexto que los mira con sospecha, si no es que con desprecio.
Me parece que la obra más reciente de roberto, en específico las series tituladas media star, plantean otro paralelismo entre los dos artistas: la ampliación de sus exploraciones, de la figuración a la geometría y el color trabajados cada vez más cerca de la abstracción.
Esa transición de soriano se puede percibir muy fácil en la exposición actual, pues la museografía sigue un criterio cronológico, y si bien no está exhibido el célebre cuadro de la vuelta a francia, que marca un momento clave en su trayectoria; sí se puede ver otra de sus piezas de gran formato, el pez, con la que soriano llega a sus máximos niveles de abstracción.
Un último paralelismo entre las carreras de los dos artistas que me gustaría destacar es la seducción que ejerce en ambos la promoción cultural, la gestión cultural; en Soriano, a través de su contacto con los contemporáneos en un primer momento, y luego como participante activo en los montajes de poesía en voz alta, lo mismo con el diseño de escenografía y vestuario que con el trabajo de ilustración para carteles y programas de mano, varios de los cuales se exhiben en el museo de arte moderno. Roberto, por su parte, con el trabajo editorial que realiza desde 1994 con taller ditorial.
